Leçons d’écriture (2/15)

2. L’origine de l’art

La Leçon d’écriture de Claude Lévi-Strauss commence par un geste qui peut aujourd’hui déconcerter : tout en précisant que les Nambikwara « ne savent pas dessiner », l’ethnologue leur distribue avec un grand naturel des feuilles de papier et des crayons. Le geste était devenu, depuis les premiers pas de l’ethnologie en Amazonie à la fin du dix-neuvième siècle, une tradition, une habitude même à laquelle on se pliait sans y penser. Lévi-Strauss ne se sentit pas obligé d’expliquer les raisons de cette distribution et encore moins ce qu’il en espérait ; il ne l’évoqua d’ailleurs que parce qu’il fut surpris par ce que les Nambikwara firent des feuilles et des crayons. Mais alors, à quoi s’attendait-il ?

La réponse passe par la redécouverte d’un contexte intellectuel largement oublié, une époque – brève – durant laquelle les ethnologues se placèrent à l’avant-garde des théories de l’art, un fragment d’histoire de la pensée qui se désagrégea aux alentours de la première guerre mondiale. S’il vaut la peine de ressusciter ce moment c’est non seulement parce que l’ethnologie des basses terres d’Amérique du sud y joua un rôle fondamental mais aussi parce que les idées et les pratiques qui furent alors élaborées définirent les conditions de possibilité du geste plus ou moins irréfléchi de Lévi-Strauss et, partant, de la Leçon d’écriture en son entier.

À l’origine de cette histoire deux événements fortuits. Le premier eut lieu le 25 septembre 1878 : l’explorateur Jules Crevaux, qui remontait l’Oyapok, un fleuve de Guyane, se reposait dans le village du chef wayãpi Kinero.

Je m’amuse à reproduire les figures et les arabesques dont sont couverts les gens du village. Il me vient ensuite l’idée de tailler un morceau de charbon et de le donner au capitaine Jean-Louis [son guide wayãpi] en le priant de dessiner sur mon cahier, qu’il nomme caréta, tandis qu’il appelle les dessins qu’il exécute coussiouar. Jean-Louis ne sait guère dessiner. Au contraire le jeune Yami me fait rapidement, non plus avec du charbon, mais avec un crayon, des dessins d’homme, de chien, de tigre, enfin de tous les animaux et diables du pays. Un autre Indien reproduit toutes sortes d’arabesques qu’il a l’habitude de peindre avec le genipa.

Crevaux

Ayant donné quelques aiguilles à mes dessinateurs, c’est à qui me demandera un crayon pour noircir du papier. Je vois que ces sauvages qu’on accuse d’être absolument ignorants des beaux-arts dessinent tous avec une facilité extraordinaire ; les femmes elles-mêmes, que les voyageurs ont l’habitude de décrire comme des bêtes de somme, me demandent également des crayons pour gagner quelques aiguilles en reproduisant les dessins qu’elles ont l’habitude d’exécuter sur leurs poteries.

Le second événement se déroula quelques années plus tard, dans la soirée du 5 septembre 1884. L’explorateur allemand Karl von den Steinen, qui effectuait sa première expédition dans le Brésil central, prenait des notes à propos de la langue des Indiens Suyá, sur l’une des rives du fleuve Xingu. Lorsqu’il se rendit compte que la patience de ses convives s’était épuisée, il ferma son cahier et un sorcier atteint de strabisme lui fit la surprise de lui demander du papier et un crayon. L’explorateur accéda à sa requête et le sorcier se mit à dessiner sur les feuilles quelques-uns des motifs graphiques qui ornaient traditionnellement les calebasses des Suyá. Le cousin de Karl von den Steinen, Wilhelm, dessinateur de l’expédition, prêta alors son cahier d’esquisse à un autre Indien Suyá qui couvrit lui aussi les pages de dessins d’ornements.

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Steinen n’avait semble-t-il pas lu Crevaux et dans les deux cas on remarque que ce sont les Indiens eux-mêmes qui souhaitèrent « spontanément » s’essayer au dessin au crayon, transposant sur les feuilles de papier des motifs de leur répertoire graphique traditionnel, arabesques peintes sur le corps ou ornements de calebasse. Richard Andree, géographe allemand alors célèbre, fils du fondateur du journal Globus, vit immédiatement l’analogie entre ces deux anecdotes, entre les dessins wayãpi et les dessins suyá publiés à quelques années d’intervalle. Il rédigea un bref texte, Das Zeichnen bei den Naturvoelkern, dont le but était de « montrer que des êtres de culture apparemment peu développée pouvaient faire preuve de grands talents graphiques », ce qui venait confirmer la thèse de l’unité de l’esprit humain soutenue alors par le directeur du musée d’ethnographie de Berlin, Adolf Bastian.

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Karl von den Steinen, lui-même disciple et ami de Bastian, prit certainement très tôt connaissance de l’article d’Andree qui jugeait souhaitables de nouvelles recherches sur les « dessins des peuples primitifs » et, lors de son second séjour dans le Xingu, en 1887, il entreprit une enquête très complète sur le sujet. Le chapitre qui en résulta, le dixième de son très populaire compte rendu d’expédition, Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens, devint instantanément une pierre de touche de la réflexion européenne sur l’art.

Le sorcier suyá de 1884 avait attiré l’attention de Steinen et d’Andree sur le répertoire d’ornements des Indiens du Xingu. La nouvelle expédition prit ces ornements comme objet d’étude et fit une découverte important. Steinen tarda sept ans à publier son ouvrage ; la découverte fut ainsi éventée par l’un de ses compagnons de voyage, Paul Ehrenreich.

Dans la cabane du chef des Bakairis, j’ai trouvé une sorte de lambris de petites tablettes noires en écorce d’arbre, sur lesquelles étaient peintes en argile blanche des figures de poissons très caractéristiques et des échantillons de tous les ornements employés par les Baikiris, ornements dont il nous fut alors facile d’établir la signification. Nous pûmes ainsi constater ce fait, important pour l’histoire de la civilisation, que tous les dessins, en apparence géométriques, n’étaient que des dessins abrégés, conventionnels, directement reproduits d’objets concrets, d’animaux dans la plupart des cas. Une ligne ondulée avec des points alternants, par exemple, représentait le boa anaconda, qui a de grandes taches sombres ; un losange avec des coins noirs est un poisson vivant dans les lagunes, tandis qu’un triangle n’est pas un triangle mais bien le petit tablier triangulaire des femmes.

Chaque motif du répertoire ornemental des Indiens du Xingu possédait un nom particulier et les deux explorateurs considérèrent d’emblée que ces noms désignaient les entités que les Indiens souhaitaient reproduire lorsqu’ils traçaient, sur des tablettes, des calebasses ou des masques, les motifs conventionnels. Le losange aux coins noirs évoqué par Ehrenreich avait déjà été dessiné par le sorcier suyá durant l’expédition de 1884 : Karl von den Steinen le retrouva chez tous les Indiens du Xingu qui s’y référaient à l’aide du nom mereshu, un poisson proche du piranha. Comme Ehrenreich, il déduisit de ce nom que le motif géométrique, d’apparence totalement arbitraire, avait été, originellement, la représentation d’un modèle concret, le poisson mereshu, et que ce dessin figuratif s’était progressivement stylisé, à force de répétitions ou même en raison des contraintes de la gravure sur calebasse – qui favorisait les angles sur les arrondis –, et ce jusqu’à devenir méconnaissable. L’idée était renforcée par les exégèses des Indiens qui interprétaient les coins noirs du losange comme la tête, la queue et les nageoires du poisson. Une analyse semblable pouvait être faite de tous les motifs des répertoires graphiques des Indiens du Xingu – et aussi des Karaja chez lesquels Paul Ehrenreich séjourna brièvement après le départ de Steinen.

Motifs graphiques : poisson mereshu, tablier uluri, chauve-souris, serpent

Motifs graphiques des Indiens du Xingu : poisson mereshu, tablier uluri, chauve-souris, serpent

En quoi cette découverte pouvait-elle être « importante pour l’histoire de la civilisation » ? Ce que les deux explorateurs passaient sous silence dans leurs textes respectifs, c’est qu’ils apportaient une contribution décisive aux débats alors en cours sur l’origine des ornements. Deux thèses étaient alors en présence : soit les ornements ne devaient leur forme qu’aux contraintes imposées par le matériau originellement utilisé ; soit ils étaient issus d’un processus de dégradation, de conventionnalisation linéaire d’un prototype figuratif. On attribuait la première thèse à l’architecte Gottfried Semper qui voyait dans les portes tressées puis dans les textiles les premiers supports d’ornements apparus au cours de l’histoire humaine. Les éléments formels de ces ornements originels obéissaient ainsi aux contraintes techniques du tressage puis du tissage. Les motifs avaient été par la suite transférés à d’autres supports, calebasses, masques, corps humains, auxquels ils s’adaptaient tout en conservant les mêmes éléments formels, survivances des contraintes matérielles ancestrales qui les avaient créés.

La seconde thèse était défendue avec véhémence par le suédois Hjalmar Stolpe. Confronté au mutisme des ornements qu’il recopiait inlassablement dans les musées européens, Stolpe s’était donné comme objectif de retrouver leur signification originelle, les considérant comme des « cryptographes » que seule une élite de prêtres et de savants était en mesure de déchiffrer. Stolpe pensait ainsi voir derrière l’ensemble des motifs graphiques ornant les massues collectées dans les Guyanes des prototypes anthropomorphes ou zoomorphes. Ses travaux jouirent d’une certaine popularité dans les années 1890 et l’idée d’une origine figurative des ornements fut reprise de manière toute aussi arbitraire par Henry Colley-March, Charles H. Read, Henry Balfour ou Alfred C. Haddon. Il faut toutefois remarquer que tous ces auteurs britanniques, auxquels on peut ajouter l’Américain William H. Holmes, prenaient dans le débat une position plus nuancée que Stolpe : si certains ornements pouvaient selon eux avoir une origine figurative, d’autres étaient clairement issus de contraintes techniques et matérielles (les motifs que Colley-March nomma « skeuomorphes »). L’origine des ornements devait donc être déterminée au cas par cas.

Motif graphique guyanais d'origine anthropomorphe selon Hjalmar Stolpe

Motif graphique guyanais d’origine anthropomorphe selon Hjalmar Stolpe

La méthode de Stolpe reposait à peu près entièrement sur son intuition et ses identifications de prototypes anthropomorphes, zoomorphes ou phyllomorphes, apparaissent aujourd’hui complètement fantaisistes. Karl von den Steinen, qui en bon disciple de Bastian ne jugeait légitimes que les théories s’appuyant sur des données empiriques circonstanciées, aboutissait d’une toute autre manière à une position proche de celle de Stolpe. Il est néanmoins clair qu’il n’avait que peu d’estime pour les idées du Suédois sur les ornements guyanais et on peut lire cette remarque comme une critique allusive :

Il nous serait impossible d’interpréter ces motifs ornementaux à l’aide de notre seul entendement : il faut écouter les propres explications des indigènes ou abandonner leur compréhension.

Dans son livre sur Les débuts de l’art, Ernst Grosse, soulignant l’importance de la découverte des noms attribués aux motifs des répertoires graphiques amazoniens, développa une stratégie argumentative semblable.

Il n’est pas toujours très facile de reconnaître l’objet qui a servi de modèle aux ornements. Si nous regardons les zigzags ou les losanges d’un bouclier australien, nous devons avouer que notre hypothèse, qui consiste à croire que ces dessins sont dérivés de formes animales, nous paraîtra très hardie ; elle le sera doublement si nous avouons que nous ne pouvons prouver ce que nous avons avancé que dans fort peu de cas. Et ce serait miracle si nous le pouvions. On ne s’est même jamais donné la peine de demander aux indigènes la signification de leurs dessins. De quel droit pouvons-nous alors les interpréter ? Tout d’abord, en vertu du fait que la plupart des ornements des peuples inférieurs qu’on a étudiés de la façon dont on aurait dû étudier les ornements australiens sont réellement des imitations de formes animales et humaines. Nulle part l’ornementation n’a un caractère plus « géométrique » que chez les tribus du Brésil. Leurs dessins anguleux et à lignes droites rappellent tout, à l’Européen qui les regarde dans un musée, excepté des formes naturelles. Ehrenreich, qui les a étudiés au Brésil même, a cependant prouvé, d’une façon irréfutable, qu’elles représentaient des animaux ou des parties d’animaux.

Ernst Grosse connaissait très bien les travaux de William Holmes ou de Hjalmar Stolpe, cependant leurs interprétations d’archéologues, qui s’appuyaient avant tout sur l’imagination et un certain sens esthétique, étaient peu probantes face aux données ethnographiques de Paul Ehrenreich puis de Karl von den Steinen. Le foyer du débat sur l’origine des ornements se déplaça alors du côté des ethnologues de terrain. En 1900, à l’occasion d’une nouvelle expédition dans le Xingu, un disciple de Steinen, Max Schmidt, revint sur l’analyse du motif du poisson mereshu. Il proposa de voir dans ce losange omniprésent un motif dont la forme était issue d’une des techniques de vannerie des Indiens ; le motif avait donc une origine « plectogène ». Schmidt rejoignait ainsi, apparemment sans en avoir conscience, la position matérialiste de Semper. Dès lors le nom attribué au motif ne pouvait être qu’une élaboration secondaire, une analogie perçue entre la forme arbitraire d’un ornement et celle d’un poisson, un procédé mnémonique destiné à différencier ce motif des autres motifs du répertoire et à pérenniser sa transmission. Le raisonnement fut accepté par Karl von den Steinen ainsi que par Fritz Krause qui retourna en 1908, à la suite d’Ehrenreich, chez les Karaja.

Parallèlement aux travaux de Max Schmidt en Amazonie, toute la première génération des étudiants de Franz Boas fut sommée de recopier les motifs graphiques des Indiens chez lesquels ils séjournaient et de noter leurs noms. Boas avait en effet été marqué par la lecture de Stolpe, d’Ehrenreich et de Steinen, en particulier de ce dernier dont il était un ami proche. L’étude des ornements figura ainsi en bonne place dans le programme de recherche qu’il fixa pour les diverses expéditions chez les Indiens d’Amérique du nord financées par Morris K. Jesup à partir de 1899.

Ainsi Roland B. Dixon, Livingstone Farrand, Alfred L. Kroeber, Carl Lumhotlz, Clark Wissler, Samuel A. Barrett (le premier étudiant de Kroeber), Robert H. Lowie, tous contribuèrent au débat sur l’origine des ornements. Ils aboutirent collectivement à l’idée, probablement suggérée par Boas, du caractère secondaire des noms des motifs ornementaux. La forme de la plupart des motifs était issue de contraintes matérielles, techniques et psychologiques, ce qui expliquait la similarité de leurs formes dans des cultures très diverses et très éloignées les unes des autres, et leurs noms, d’une grande variabilité, ne résultaient que d’un symbolisme secondaire, c’est-à-dire d’une analogie perçue a posteriori entre le motif et une entité quelconque, certainement pas d’une intention figurative, encore moins de la dégradation d’un antique prototype biomorphe.

Les ethnologues de terrain, en Amazonie et en Amérique du nord, réduisirent donc à néant l’hypothèse d’une origine figurative des ornements. Mais ce que Max Schmidt et l’école de Franz Boas laissaient de côté, c’était l’étrange récurrence des mêmes noms associés aux mêmes motifs. Il est vrai que cet aspect est infiniment plus apparent en Amazonie qu’en Amérique du nord et que les données ethnographiques sur les traditions ornementales extérieures au Xingu tardèrent à venir. J’ai exploré ailleurs le phénomène et sa possible explication.

Mais plutôt que de prolonger cette digression je préfère revenir au moment inaugural que représente l’argumentation de Karl von den Steinen. Car le dixième chapitre de son Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens ne se réduisait pas à une théorie de l’origine figurative des ornements. Il reposait d’une manière plus générale sur l’idée d’une antécédence de la figuration communicative par rapport à la figuration artistique.

Parmi les peuples primitifs, le dessin, comme le geste, sert à communiquer une idée et non à reproduire la beauté d’une forme. Je pense que dans la mesure où le dessin explicatif a quelque chose d’immédiat, il est antérieur au dessin ornemental et artistique […]. Le dessin communicatif est donc premier.

L’explorateur allemand tenait cette idée des très rares dessins figuratifs que les Indiens du Xingu avaient l’habitude d’exécuter, en général sur le sable. Le premier exemple qu’il reproduisit est en effet une carte destinée à communiquer à l’expédition l’ordre et les caractères distinctifs du système fluvial local. Elle fut tracée par un Indien Baikiri dans le carnet d’esquisse de Wilhelm von den Steinen.

Fleuves (de haut en bas) : Kuluéne, Kanakayutio, Auina, Auiya, Paranayuba, Paraeyuto

Fleuves (de haut en bas) : Kuluéne, Kanakayutio, Auina, Auiya, Paranayuba, Paraeyuto

Karl von den Steinen, lors de sa seconde expédition dans le Xingu, ne pouvait se satisfaire de ces rares dessins. Suivant les conseils de Richard Andree, il exploita toutes les conséquences de sa brève interaction de 1884 avec le sorcier suyá : il ne se contenta pas de reproduire tous les motifs ornementaux qu’il rencontra, il demanda également aux Bakairi, aux Nahuqa, aux Apiaká et aux Bororo de dessiner dans ses carnets, à l’aide de crayons, toutes sortes de choses, en particulier des animaux et des figures humaines. Les événements fortuits de 1878 et de 1884 se transformaient en méthode : les dessins obtenus fourniraient peut-être des données cruciales permettant de formuler une théorie psychologique de l’origine de l’art.

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Dessins de Bororo publiés par Karl von den Steinen

Le corpus de dessins réuni ne révéla toute son importance aux yeux de Karl von den Steinen que lorsqu’il les mit en regard avec ceux exécutés par des enfants italiens, publiés et analysés en 1887 par Corrado Ricci, pionnier dans l’étude des dessins d’enfant. Ricci avait lui aussi formulé une théorie de l’antécédence du « dessin communicatif », que Steinen ne manque pas de rappeler.

Au lieu de dépeindre l’homme et les choses sur un mode artistique, c’est à les décrire que les enfants s’attachent. Ils tentent de les reproduire dans leur intégralité littérale, et non en suivant l’impression visuelle. Autrement dit, ils réalisent par le dessin une description tout à fait similaire à celle qu’ils feraient avec des mots.

Karl von den Steinen fut de plus impressionné par les nombreuses ressemblances qui apparaissaient entre les dessins dont il avait suggéré l’exécution aux Indiens du Xingu et les dessins que les enfants de trois à huit ans avaient remis à Corrado Ricci. Cette analogie forme le point de départ de sa théorie de l’origine de la représentation figurative. Il convient ici de ne pas simplifier l’argumentation de Steinen : l’explorateur n’avait aucunement l’intention de comparer les Indiens à des enfants de quatre ans, à leur imputer le même niveau de développement psychologique. Son chapitre se poursuit d’ailleurs par une longue analyse des masques du Xingu et il évoque régulièrement l’excellente qualité de la plumasserie des Bororo. Il ne réduisait donc en aucun cas l’art des Indiens d’Amazonie aux quelques dessins que ces derniers ont bien voulu tracer dans ses cahiers ou dans ceux de son cousin. Ce qui intéressait Steinen, au-delà de ressemblances formelles entre les dessins d’enfants et ceux des Indiens, c’était que dans les deux cas il s’agissait de dessins amateurs, c’est-à-dire d’œuvres élaborées avant tout apprentissage, avant toute transmission culturelle. Les Indiens, comme les enfants européens, découvraient le papier et le crayon ; c’était la première fois qu’ils tentaient de représenter quelque chose de manière figurative.

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Dessins de Bakairi et de Nahuqa publiés par Karl von den Steinen

Karl von den Steinen savait par ailleurs très bien que lorsque les Indiens dessinaient « spontanément » dans les cahiers des ethnologues, ils ne faisaient que transposer la forme de motifs traditionnels sur un nouveau matériau, à l’aide d’un nouvel outil, comme l’avaient fait les Wayãpi en 1878 et les Suyá en 1884. Pour qu’ils en vinssent à dessiner des silhouettes d’animaux et d’humains évoquant les dessins d’enfants européens, il fallut introduire une dose supplémentaire d’artificialité, en leur demandant explicitement d’exercer une activité nouvelle pour laquelle il ne disposait d’aucune expertise, à l’égal des enfants.

D’où cette remarque de Franz Boas :

Un homme primitif à qui l’on donne un crayon et du papier pour qu’il dessine un objet dans son environnement naturel est confronté à des outils qui ne lui sont pas familiers et à une technique qu’il n’a jamais expérimentée. Il doit renoncer à ses méthodes de travail habituelles et apporter une solution à un problème nouveau. Le résultat ne peut être une œuvre d’art, sauf peut-être dans des circonstances exceptionnelles. Comme l’enfant, l’artiste amateur est confronté à une tâche pour laquelle il n’est pas suffisamment préparé d’un point de vue technique. Comme lui, il se heurte à de nombreuses difficultés. D’où l’apparente similitude qui existe entre les dessins d’enfants et ceux des hommes primitifs. Dans les deux cas, en effet, la situation est la même.

Karl von den Steinen était tout à fait conscient de ce point, et c’était précisément le caractère expérimental de la situation qui l’intéressait et qui lui permit de formuler une théorie de l’origine de la figuration, non à partir de l’art traditionnel des Indiens, mais à partir de la comparaison de deux pratiques amateur, celle des Indiens et celle des enfants.

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Dessins de Nahuqa, de Bakairi et d’Apiaka publiés par Karl von den Steinen

Il remarqua ainsi que les Indiens comme les enfants favorisaient les figures d’animaux et d’humains au détriment des végétaux et, d’une manière générale, de l’environnement – qui était systématiquement omis. Il observa ensuite que tous les dessins convergeaient vers des formes typiques, fondamentalement incomplètes, presque géométriques, quelques lignes simples délimitant le contour d’une silhouette. De ce point de vue la similarité entre les bonshommes (« têtards » ou non) des enfants et des Indiens était frappante. Ces images typiques faisaient abstraction de toute singularité et de tout accident. Elles apparaissaient toujours selon le même point de vue : les humains étaient dessinés de face, les animaux de profil (ou en plongée).

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Dessins de Bororo publiés par Karl von den Steinen

Si les différences entre les espèces animales étaient aisées à identifier par le biais d’un simple profil, celles permettant de distinguer les humains l’étaient moins, c’est pourquoi les silhouettes humaines typiques étaient complétées, chez les Indiens comme chez les enfants, d’attributs également très stylisés : attributs de genre (organes sexuels, longueur des cheveux, vêtements) et plus généralement attributs sociaux tels que la moustache, la barbe, la chapeau, la pipe, etc., qui caractérisaient les adultes pour les enfants, les Européens pour les Indiens (ces derniers ayant développé une réelle répugnance culturelle vis-à-vis des poils).

Dessins d’enfants publiés par Corrado Ricci

La composition de ces formes typiques obéissait elle aussi à des principes récurrents. Les dessins reproduisaient des parties normalement invisibles (par exemple le nombril, le sexe et même l’anus de Karl von den Steinen), engendrant ainsi des phénomènes de transparence (on voit les deux jambes d’un cavalier montant un cheval de profil). Les proportions naturelles n’étaient pas respectées : le chef de l’expédition du Xingu était représenté plus grand que son lieutenant, ce qui reflétait une réalité hiérarchique et non physique. Plus étrange, la moustache des Européens était parfois dessinée à la verticale, parfois placée sur le front – j’y vois soit un problème de communication (les Indiens ayant souhaité indiquer des sourcils), soit à la suite de Steinen une manière de mettre en valeur un attribut singulier.

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Dessin d’enfant publié par Corrado Ricci

Karl von den Steinen expliquait ces similarités entre les dessins d’enfant et les dessins d’Indiens amateurs par l’idée d’une essence « communicationnelle » de la figuration. L’objectif n’aurait pas été d’élaborer une belle image, source d’un plaisir esthétique, mais de véhiculer de la manière la plus efficace possible une idée. C’est pourquoi une unique image typique a été sélectionnée, aux détriments de nombreuses autres, pour la facilité qu’il y a à la différencier d’autres images typiques. Elle était de ce fait la plus aisée non seulement à produire mais aussi à reconnaître, adoptant le point de vue le plus complet (profil, face, pongée), incluant les attributs les plus singularisant (qu’ils soient visibles ou non à partir du point de vue choisi), les disposant de la manière la plus claire et la plus saillante (négligeant ainsi les lois de la perspective cavalière au profit de diverses formes de transparence ou de rabattement). Les figurations originelles, celles des enfants ou celles des amateurs (d’Amazonie ou d’ailleurs), obéissaient donc aux lois psychologiques qui contraignaient toutes formes de communication : il s’agissait d’être le plus pertinent possible en économisant les efforts de l’émetteur comme du récepteur.

Dessin d'enfant publié par Corrado Ricci

Dessin d’enfant publié par Corrado Ricci

La faiblesse de l’argumentation de Steinen tenait cependant dans son point de départ : considérer les enfants et les Indiens vierges de toute influence artistique était un pari risqué. Ils l’étaient probablement dans la mesure où seule la figuration était concernée, mais seulement « toutes choses égales par ailleurs ». Ainsi on repère dans les bonshommes dessinés par les Nahuqa une forme assez standardisée (un buste triangulaire) que l’on perçoit dans diverses gravures sur écorce traditionnelles et que Max Schmidt retrouvera encore dans le Xingu une douzaine d’années plus tard. Les dessins des Indiens comportaient ainsi certains principes stylistiques importés.

Gravure sur écorce, Xingu

Gravure traditionnelle sur écorce, Xingu

Par ailleurs Steinen regrettait de ne pas avoir retrouvé chez les Indiens le fameux « profil mixte » que Ricci avait observé d’abondance dans son corpus italien – la représentation d’une silhouette humaine de profil sur laquelle figuraient deux yeux, mélange typique de deux points de vue distincts. Or on sait aujourd’hui que ce profil mixte ne fut qu’une mode et qu’il disparut bien vite des corpus de dessins d’enfant. D’où l’on conclut que même les dessins d’enfant sont soumis à des variations et que ces variations doivent être expliquées autrement que par le recours à des lois psychologiques universelles (les causes de cette mode et de sa disparition restent toutefois encore controversées).

Dessin d'enfant publié par Corrado Ricci : profil mixte

Dessin d’enfant publié par Corrado Ricci : profil mixte

Nonobstant ces nuances, la théorie de Karl von den Steinen a été très largement adoptée par la communauté scientifique du vingtième siècle. Toutes les grandes enquêtes sur les dessins d’enfant se référèrent à son travail et en particulier à la distinction conceptuelle entre figuration schématique destinée à la communication et figuration naturaliste à la recherche de la « beauté esthétique ». On trouve des références à Steinen dans les enquêtes fondatrices de James Sully en Angleterre, de Siegfried Levinstein en Allemagne, de Georges Rouma en Belgique et de Georges-Henri Luquet en France. Parmi ces auteurs, Sully et Rouma comprirent la finesse de sa théorie tandis que Levinstein, sous l’influence de Lamprecht, et Luquet, sous celle de Lévy-Bruhl, voulurent voir dans l’analogie entre les productions des enfants et des primitifs une preuve de la théorie considérant le développement mental de l’enfant comme une récapitulation de l’évolution culturelle des sociétés (évolution qui conduirait donc des bonshommes des enfants et des sauvages à la peinture académique des adultes civilisés). Ces idées étaient toutefois démodées au moment même de leur publication comme en témoigne le compte rendu que Georges Bataille consacra, en 1930, à la somme de Luquet – « le rapprochement entre les enfants et les sauvages fait aujourd’hui partie d’une série noire ».

Plus généralement on se rendit compte, à la faveur de la propagation au début du vingtième siècle des différentes avant-gardes artistiques, que la différence entre le dessin communicatif et le dessin naturaliste, entre la figuration de ce que l’on pense et la figuration de ce que l’on voit, entre la représentation idéoplastique et la représentation physioplastique, entre le réalisme intellectuel et le réalisme visuel (tous ces termes désignaient la même dichotomie), était à la fois un phénomène universel et une question de degrés. À la suite de Karl von den Steinen, le plus souvent explicitement, Emanuel Löwy, Max Verworn, Wilhelm Wundt, Franz Boas, Georges Bataille ou Ernst Gombrich reconnurent l’importance des dessins d’enfant et ils montrèrent chacun à leur manière que toute figuration était au moins en partie idéoplastique et que l’art qui s’efforçait de donner l’illusion de la réalité n’était finalement qu’une exception, un cas-limite dans l’histoire et la géographie humaines des modes de figuration.

Le livre de Karl von den Steinen et les dessins des Indiens du Xingu exercèrent donc une influence profonde, mais progressivement invisible, sur la psychologie du développement et sur l’histoire et la théorie de l’art. Ils furent également à l’origine d’une autre tradition, moins théorique et plus pratique. En effet, dès la fin du dix-neuvième siècle, les ethnologues séjournant dans les basses terres d’Amérique du sud commencèrent à imiter leur maître en distribuant des feuilles de papier et des crayons aux Indiens qu’ils rencontraient. Dans l’ordre chronologique et dans les limites de mon érudition, je peux mentionner Max Schmidt, Theodor Koch-Grünberg, Robert Lehman-Nitsche, Fritz Krause, Erland Nordenskiöld, Wilhelm Kissenberth, Willem Ahlbrinck, Herbert Baldus, Alfred Métraux, Ana Biró de Stern et, finalement, Claude Lévi-Strauss. (Voir ce tableau).

Très rapidement l’intérêt théorique de ces dessins d’amateurs s’évanouit. Le maître avait, à peu de choses près, tout dit. Les études un peu poussées de Koch-Grünberg, de Lehman-Nitsche ou de Biró de Stern n’allèrent pas plus loin que celle de Steinen. Cependant la pratique se pérennisa et il en résulta une très singulière tradition artistique. En effet de nombreux ethnologues, à la suite de Steinen, publièrent leur portrait dessiné par les Indiens. C’était là une manière de s’inscrire dans un courant intellectuel clairement identifiable, celui des ethnographes de terrain, plus proches de Bastian que de l’école historico-culturelle de Vienne. Mais c’était aussi, je pense, une façon « d’authentifier » leur séjour en Amazonie, un peu comme aujourd’hui les touristes se font photographier à côté d’un monument historique, une façon de dire « J’y étais ». Dans tous les cas la présentation de cette galerie de portraits va me permettre de rejoindre enfin le point de vue des Indiens (mieux vaut tard que jamais).

Max Schmidt, disciple de Steinen, fut à ma connaissance le premier à publier quatre de ses portraits. Ils avaient été dessinés par les Baikiri lors de son expédition au Xingu en 1900 (il recommencerait une dizaine d’années plus tard, chez les Paressi, j’y reviendrai au chapitre suivant).

Portraits de Max Schmidt par des Baikiri

Portraits de Max Schmidt par des Baikiri

Theodor Koch-Grünberg, un autre disciple de Steinen, récidiva en 1905, lors de la publication d’un recueil exceptionnel de dessins d’Indiens amateurs – Ipuriná, Bakairí, Baníwa, Baré, Káua, Siusí, Uanána, Tukáno, Tuyúka, Kobéua, Umáua – recueillis au cours de deux expéditions, la première en 1900 sous la direction d’Herrmann Meyer dans le Xingu, la seconde entre 1903 et 1905 dans le nord-ouest amazonien. L’ouvrage, Les débuts de l’art dans la forêt, un titre emprunté à Ernst Grosse (et qui sera repris par Max Verworn), ne comprend pas moins de onze portraits de son auteur.

Portraits de Theodor Koch-Grünberg par un Baré anonyme, un Ipuriná (Mapéu), deux Bakairí (Lúchu et Gabriel), un autre Baré (Hyacinto), un Siusí (Táru) et un Tukáno anonyme

Portraits de Theodor Koch-Grünberg par un Uanána (Diaúani) et un Tukáno (Yeepásonea)

Une vingtaine d’années plus tard, lorsque Koch-Grünberg publia les résultats d’une nouvelle expédition entreprise en 1911 dans le nord du Brésil et le sud du Venezuela, il se contenta d’insérer un unique portrait, preuve que la coutume était alors au moins en déshérence.

Portrait de Theodor Koch-Grünberg par un Taulipang

Portrait de Theodor Koch-Grünberg par un Taulipáng

Fritz Krause, dans le compte rendu de son expédition de 1908 chez les Karaja, publia trois de ses portraits. Il apparaît dans le premier coiffé d’un chapeau de paille et dans le troisième étrangement affublé d’une trompe.

Portraits de Fritz Krause par des Karaja

Le Suédois Erland Nordenskiöld, grand ami de Steinen, publia quant à lui un portrait minimaliste recueilli dans le Chaco en 1908 auprès d’une jeune fille choroti nommée Ashlisi. Il s’agit de sa paire de lunettes, métonymie évocatrice de l’ethnologue.

Portait d'Erland Nordenskiöld par une Choroti

Portait d’Erland Nordenskiöld par une Choroti

Herbert Baldus publia deux de ses portraits. Le premier avait été recueilli en 1928 auprès de Belige, un jeune Chamacoco dont il sera question dans le chapitre suivant. Le deuxième, publié tardivement, avait été collecté en 1935 chez les Tapirapé.

Finalement l’ethnologue suisse Alfred Métraux, qui suivait certainement plus l’exemple de Nordenskiöld que celui de Steinen, publia un portrait dessiné en 1929 par Consito, un Chiriguano de douze ans. C’est l’unique « profil mixte » de notre corpus et Métraux le décrivit ainsi :

L’auteur de ces lignes vu par Consito. Son chapeau à larges ailes se trouve transformé en calotte de marin américain et ses lunettes, qui frappaient évidemment les Indiens, sont indiquées de face quoique l’auteur soit peint de profil, la tête renversée en arrière. Les parties noircies représentent son costume.

Portrait d'Alfred Métraux par un Chiriguano

Portrait d’Alfred Métraux par un Chiriguano (Consito)

Alfred Métraux, par ailleurs un ami proche de Georges Bataille, reproduisit également l’extrait de L’art primitif de Franz Boas que j’ai cité plus haut. Il conclut cette galerie de portraits d’un ton quelque peu désabusé.

À mon sens, la valeur scientifique de tels dessins est faible et ne témoigne que d’une chose : les difficultés qu’éprouvent les Indiens à reproduire avec des moyens qui leur sont peu familiers des objets naturels.

La tradition était close. Elle n’avait toutefois pas échappé à l’œil à la fois malicieux et désespéré de Julius Lips. Cet ethnologue allemand, chassé de son poste par le régime nazi en raison de son appartenance au Parti social-démocrate, s’était exilé avec son épouse aux États-Unis où il publia en 1937 un ouvrage polémique, The Savage hits back. Il s’y donnait pour objectif de reconstruire le point de vue des « sauvages » sur les « blancs ». Si son angle d’approche était précurseur, son argumentation était hélas systématiquement biaisée : Lips voulait voir dans toutes les représentations de blancs des caricatures féroces, des « ripostes » contre le colonisateur – ce qui était parfois vrai mais le plus souvent faux. Julius Lips faisait ainsi fi de toute contextualisation, élaborant régulièrement des interprétations complètement fantaisistes ; le véritable enjeu du livre était en fait sa détestation à l’égard des blancs de l’Allemagne nazi.

Les portraits de Karl von den Steinen, de Theodor Koch-Grünberg et de Fritz Krause ne lui échappèrent pas. Il s’amusa tout particulièrement d’un portrait de ce dernier (le premier que j’ai reproduit) :

Il semble que même aux yeux des Indiens l’explorateur saxon Krause soit apparu ridicule, à en juger par le portrait qu’en firent les Araguaya [en fait les Karaja]. La raison qui poussa ces Indiens à le représenter sous la forme d’un amphibien (notez les mains et les pieds) demeure obscure et on ne sait pas plus clairement s’ils voulurent l’affubler d’un casque colonial ou d’énormes oreilles d’âne à l’affut du moindre ragot.

On aura deviné que Krause était devenu entretemps un membre enthousiaste du NSDAP.

Faudrait-il tout de même voir, en suivant Julius Lips, tous ces portraits d’ethnologues amazonistes comme des caricatures ironiques ? La chose est certaine dans au moins un cas : lorsque l’Indien Kobéua Ualí représenta Koch-Grünberg sous la forme d’un démon muni d’un gigantesque phallus.

L’artiste nous caricatura ouvertement, nous les deux Européens, dans deux dessins délicieux. Le démon Popáli portait une barbiche et une large moustache ; le démon Makátxikö seulement un bouc, [Otto] Schmidt ne portant pas de moustache. Chaque Kobéua, à la vue de ces dessins, percevait immédiatement la plaisanterie et explosait de rire.

Caricatures de Theodor Koch-Grünberg et d'Otto Schmidt par un Kobéua

Caricatures de Theodor Koch-Grünberg et d’Otto Schmidt par un Kobéua (Ualí)

Et il faut bien avouer que les Indiens ont dû à de nombreuses reprises se moquer plus ou moins ouvertement de leur ethnologue ; il me semble que la représentation de l’anus de Karl von den Steinen en constitue un exemple assez explicite.

On remarquera plus généralement que les attributs stylisés qui permettaient de singulariser les Européens apparaissent étonnamment homogènes au fil des années. Il s’agit de moustaches, de barbes et de barbichettes, de chapeaux, de paires de lunettes, de pipes, de vêtements, et même de livres et de crayons. Selon les mots de Pierre Centlivres dans sa critique de Julius Lips, les Indiens « intégraient ainsi le colonisateur dans un univers artistique et symbolique ». Et ce qu’ils faisaient encore assez maladroitement avec du papier et des crayons, ils le développèrent de manière bien plus approfondie, mais avec les mêmes ingrédients, en utilisant les moyens d’expression qui étaient les leurs : les visions rituelles (chapitre huit) ou la mythologie (chapitre onze).

J’espère au terme de ce chapitre que le geste de Claude Lévi-Strauss – la distribution de feuilles de papier et de crayons à des Nambikwara « qui ne savaient pas dessiner » – a maintenant perdu toute singularité et toute étrangeté. Il est temps de revenir à l’examen de la Leçon d’écriture.

À suivre donc.

Références

Gustav Jahoda, « Dessins primitifs, dessins d’enfants et la question de l’évolution » (1991), Gradhiva 10. (Très utile étude des débats sur l’origine de l’art dans l’Allemagne de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle).

Gustav Jahoda, « Erich Franke on culture and cognitive development : a forgotten pioneer » (1997), Psychologie und Geschichte 7-4. (Pour se faire idée du versant africaniste du courant de pensée évoqué dans ce chapitre).

Jules Crevaux, « De Cayenne aux Andes » (1880), Le tour du monde 40, p. 76-77. (On notera au passage que cent trente ans plus tard, les motifs graphiques traditionnels kusiwa des Wayãpi furent inscrits par l’UNESCO sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité).

Karl von den Steinen, Durch Central-Brasilien. Expedition zur erforschung des Schingú im jahre 1884 (1886), F.A. Brockhaus ; traduction portugaise : O Brasil central : expedição em 1884 para a exploração do rio Xingú (1942), Companhia Editora Nacional, p. 249-256.

Richard Andree, « Das Zeichnen bei den Naturvoelkern » (1887), Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 17.

Karl von den Steinen, Unter den naturvölkern Zentral-Brasiliens. Reiseschilderung und ergebnisse der zweiten Schingú-expedition, 1887-1888 (1894), Diertrich Reimer ; traduction portugaise : Entre os aborígenes do Brasil central (1940), Companhia Editora Nacional, chapitre 10, p. 300 (« Le dessin comme le geste sert à communiquer une idée »), p. 341 (« Il faut écouter les propres explications des indigènes »).

Andre Gingich, « The German-Speaking Countries », One discipline, four ways : British, German, French, and American anthropology (2005), University of Chicago Press. (Bonne synthèse sur les débuts de l’anthropologie allemande).

Michael Kraus, Bildungsbürger im Urwald. Die deutsche ethnologische Amazonienforschung, 1884-1929 (2004), Reihe Curupira Band 19, Förderverein « Völkerkunde in Marburg ». (L’ouvrage de référence sur les ethnologues allemands en Amazonie).

Paul Ehrenreich, « Mittheilungen über die Zweite Xingu-Expedition in Brasilien » (1890), Zeitschrift für Ethnologie 22, p. 89. (Ornements bakairi ; je cite la traduction française telle qu’on peut la lire dans le livre d’Ernst Grosse)

Ernst Grosse, Die Anfänge der Kunst (1894), J.C.B. Mohr ; traduction française : Les débuts de l’art (1902), Félix Alcan, p. 89-90. (« On ne s’est même jamais donné la peine de demander aux indigènes la signification de leurs dessin » ; suit la citation d’Ehrenreich).

Wilfried van Damme, « Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics » (2012), Anthropos 107-2. (Je remercie Christian Kaufmann qui m’a signalé ce texte).

Paul Ehrenreich, Beiträge zur Völkerkunde Brasiliens (1891), W. Spemann, p. 24-26. (Ornements karaja).

Adrian Alexander Gerbrands, Art as an element of culture, especially in Negro-Africa (1957), Brill, p. 26-52. (Une introduction un peu partiale aux théories sur l’origine des ornements).

Gottfried Semper, The four elements of architecture and other writings (1989), Cambridge University Press.

Hjalmar Stolpe, « De l’art ornementaire des peuples américains » (1884), Congrès international des américanistes, Compte-rendu de la cinquième session. Copenhague, p. 320-323.

Hjalmar Stolpe, Collected essays in ornamental art (1927), Aftonbladets tryckeri.

Max Schmidt, Indianerstudien in Zentralbrasilien : Erlebnisse und ethnologische Ergebnisse einer Reise in den Jahren 1900 bis 1901 (1905), Dietrich Reimer ; traduction portugaise : Estudos de etnologia brasileira : peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901 (1942), Companhia Editora Nacional, chapitre 15.

Berta G. Ribeiro, « Os padrões ornamentais de traçado e a arte decorativa dos Indios do Alto Xingu » (1993), Karl von den Steinen : um século de antropologia no Xingu (ed) Vera Penteado Coelho. EDUSP, FADESP. (Sur la théorie de l’origine des ornements soutenue par Max Schmidt).

Timoty Thorensen, « Art, Evolution and History : A Case Study of Paradigm Change in Anthropology » (1977), Journal of the History of Behavioral Sciences 13. (Utile synthèse sur la première génération d’étudiants de Franz Boas).

Franz Boas, Primitive Art (1927), H. Aschehoug ; traduction française : L’art primitif (2003), Adam Biro, p. 95 (« Un homme primitif à qui l’on donne un crayon et du papier… »), p. 104-105 (Sur les dessins d’enfant comme figurations idéoplastiques).

Corrado Ricci, L’arte dei bambini (1887), Nicola Zanichelli ; traduction française partielle : Earl Barnes, « Corrado Ricci en Californie : L’art des petits enfants » (2009), Gradhiva 9, p. 128.

René Baldy, « Dessine-moi un bonhomme. Universaux et variantes culturelles » (2009), Gradhiva 9, p. 140-141. (Sur la disparition des profils mixtes dans les corpus de dessins d’enfant).

Jessica Boissel, « Quand les enfants se mirent à dessiner. 1880-1914 : un fragment de l’histoire des idées » (1990), Les cahiers du Musée national d’art moderne 31.

Emmanuel Pernoud, L’invention du dessin d’enfant en France (2003), Hazan.

Donna Darling Kelly, Uncovering the history of children’s drawing and art (2004), Praeger.

James Sully, Studies in Childhood (1894), Longmans, Freen & Co ; traduction française : Études sur l’enfance (1898), Félix Alcan.

Siegfried Levinstein, Untersuchungen über das Zeichnen der Kinder bis zum 14 (1904), R. Doigtländers Verlag.

Karl Lamprecht, « De l’étude comparée des dessins d’enfants » (1905), Revue de synthèse historique 11-1 / 31.

Georges Rouma, Le langage graphique de l’enfant (1913), Misch & Thron.

Georges-Henri Luquet, L’art primitif (1930), G. Doin.

Georges Bataille, « L’art primitif » (1930), Documents 2e année, 7. (Compte rendu du livre de Georges-Henri Luquet).

Emanuel Löwy, Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst (1900), Verlag von Loescher ; traduction anglaise : The Rendering of Nature in Early Greek Art (1907), Duckworth & Co.

Alice A. Donohue, « New looks at old books : Emanuel Löwy, Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst » (2011), Journal of Art Historiography 5. (Sur la postérité de Löwy).

Max Verworn, Zur Psychologie der Primitiven Kunst (1908), Gustav Fischer.

Ernst Gombrich, L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale (1959/1971), Gallimard.

Michael Kraus, « Comienzos del arte en la selva : Reflexiones etnológicas sobre el arte indígena a principios del siglo 20 » (2000/01), Bulletin de la Société suisse des Américanistes 64-65, p. 184 (Sur les portraits d’ethnologues, en particulier la caricature de Koch-Grünberg).

Theodor Koch-Grünberg, Anfänge der kunst im urwald. Indianer-handzeichnungen auf seinen reisen in Brasilien gesammelt (1905), Ernst Wasmuth ; traduction portugaise : Começos da arte na selva : desenhos manuais de indígenas colecionados por Dr. Theodor Koch-Grünberg em suas viagens pelo Brasil (2009), EDUA, FSDB. (Je remercie Michael Kraus pour m’avoir envoyé un exemplaire de cette traduction).

Theodor Koch-Grünberg, Die Xingu-Expedition (1898-1900). Ein Forschungstagebuch (2004). Bölhau Verlag, p. 279-285. (Ces journaux de terrain de Koch-Grûnberg, édités par Michael Kraus, comprennent les fac-similés des dessins originaux des Baikirí, parmi lesquels les portraits de l’ethnologue).

Theodor Koch-Grünberg, Zwei Jahre unter den Indianern : Reisen in Nordwest-Brasilien 1903-1905 (1909), Strecker & Schröder ; traduction portugaise : Dois anos entre os índios. Viagens no noroeste do Brasil, 1903-1905 (2005), EDUA, FSDB, p. 148, p. 470, p. 494-495. (Portraits de l’auteur, y compris caricature).

Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco : Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913 (1923), Strecker & Schröder, volume 3, p. 136 et planche 29 ; traduction espagnole : Del Roraima al Orinoco (1982), Ediciones del Banco Central de Venezuela. (C’est à la lecture de cet ouvrage que Mário de Andrade eut l’idée de son roman Macunaima).

Max Verworn, Die Anfänge der kunst (1909), Gustav Fischer.

Robert Lehman-Nitsche, « Dibujos primitivos » (1909), Extension universitaria, Universidad nacional de La Plata. (Je remercie Diego Villar pour cette référence ainsi que la suivante).

Ana Biró de Stern, « Manifestações graficas dos primitivos e das crianças » (1939), Revista do Arquivo Municipal 60.

Fritz Krause, « Die Kunst der Karaja-Indianer (Staat Goyaz, Brasilien) » (1912), Baessler-Archiv 2, planche 6 ; traduction anglaise : « The Art of the Caraja Indians (Goiás State, Brazil) » (1965), Human Relations Area Files.

Erland Nordenskiöld, Indianlif i El Gran Chaco, Syd-Amerika (1910), Albert Bonniers ; traduction française : La vie des Indiens dans le Chaco, Amérique du Sud (1912), Delagrave, p. 110-117.

Herbert Baldus, Indianerstudien im nordöstlichen Chaco (1931), C. L. Hirschfeld, planches 5 et 6.

Herbert Baldus, Tapirapé : Tribo tupí no Brasil Central (1970), Companhia Editora Nacional, p. 420.

Alfred Métraux, « Étude sur la civilisation des indiens Chiriguano » (1930), Revista del Instituto de etnología de la Universidad nacional de Tucumán 1-3, p. 476-480.

Federico Bossert & Diego Villar, « La etnología chiriguano de Alfred Métraux » (2007), Journal de la société des américanistes 93-1. (Sur la relation entre Nordenskiöld et Métraux).

Julius Lips, The savage hits back (1937), Yale University Press, p. 211-213.

Portrait de Julius Lips par un Montagnais Naskapi

Portrait de Julius Lips par un Montagnais Naskapi

Pierre Centlivres, « Julius Lips et la riposte du sauvage. L’homme blanc à travers le regard indigène » (1997), Terrain 28.

Nicolas Menut, L’Homme blanc. Les représentations de l’Occidental dans les arts non européens (2010), Éditions du Chêne, p. 19.

Nota bene. La tradition des « dessins suggérés à des Indiens d’Amazonie par les ethnologues » ne s’est pas arrêtée à la seconde guerre mondiale, comme on pourrait le penser à la lecture de ce chapitre. Au contraire elle s’est systématisée et en faire la bibliographie actuelle serait interminable. Ce qui change au milieu du vingtième siècle, c’est d’une part la disparition des « portraits d’ethnologue » et d’autre part le caractère uniquement illustratif, documentaire ou artistique des dessins publiés qui ne sont dès lors plus considérés pour eux-mêmes dans le cadre d’une théorie générale de la figuration (voir les travaux relativement isolés de Johannes Wilbert, Abraham Zemsz, Gerardo Reichel-Dolmatoff, Maria Heloisa Fenelon Costa, Vera Pentado Coelho, Claudia Andujar, Antonio Pérez ou Rosza Vel Zoldadz).

(Pour des raisons d’ordre d’exposition ce chapitre est antidaté, il a en fait été publié le 3 octobre 2014)

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