Leçons d’écriture (4/15)

4. Une polysémie

J’ai montré jusqu’à présent que l’imitation de l’écriture, par des Indiens d’Amazonie illettrés, sous forme de lignes horizontales parallèles composées de zigzags, de petits traits verticaux, de caractères discrets ou même de pseudo-lettres de l’alphabet, ne se restreignait pas à l’anecdote rapportée dans la Leçon d’écriture de Lévi-Strauss mais constituait un phénomène assez répandu, à la fois dans le temps et dans l’espace. Comment expliquer la similarité de ces imitations ?

Je reviens donc au texte de Lévi-Strauss. L’ethnologue y précisait que les Nambikwara ne savaient ni écrire, ni dessiner. Il faut deviner derrière cette affirmation un peu péremptoire une comparaison implicite avec les Indiens Caduveo, évoqués à la phrase suivante. Les Caduveo se distinguaient alors par la richesse de leur tradition de graphismes ornementaux dont Lévi-Strauss, à la suite de l’artiste italien Guido Boggiani, avait pu apprécier de visu la qualité. Lévi-Strauss consacra d’ailleurs plusieurs textes à leurs magnifiques tatouages asymétriques.

Tatouage caduevo (dessin de Guido Boggiani)

Tatouage caduveo (dessin de Guido Boggiani)

Comparés aux Caduveo, les Nambikwara paraissaient assez pauvres d’un point de vue artistique. Dire qu’ils ne savaient pas dessiner constitue cependant une exagération. D’abord, Lévi-Strauss lui-même reproduit ailleurs certains « dessins spontanés » des Nambikwara, des « innovations » apparemment dénuées de rapport avec une tradition graphique préexistante – quoiqu’ils ressemblent à certains pétroglyphes photographiés par Luiz de Castro Faria au cours de la mission scientifique.

"Dessins spontanés" nambikwara (à gauche, un homme; à droite un signe)

« Dessins spontanés » nambikwara (à gauche, un homme; à droite, un singe)

Pétroglyphe sur le mur d'une maison (photographie de Luiz de Castro Faria)

Pétroglyphe sur le mur d’une maison (photographie de Luiz de Castro Faria)

Ensuite, Lévi-Strauss évoque les quelques « pointillés », « zigzags » et autres « traits géométriques » que les Nambikwara dessinaient sur leurs calebasses. Je n’ai trouvé ces ornements ni dans la collection de calebasses nambikwara collectée par Lévi-Strauss et conservée au musée du quai Branly, ni dans les photographies issues de la mission. Tout au plus ai-je repéré, sur l’une des photographies de Lévi-Strauss,  une boîte de conserve qui semble avoir été décorée par les Nambikwara : il s’agit de deux lignes verticales parallèles contenant une ligne en zigzags, un motif très courant dans les répertoires graphiques d’Amazonie (et d’ailleurs) où il est généralement désigné sous le nom de « serpent ».

Motif graphique nambikwara ? (détail d'une photographie de Lévi-Strauss)

Motif graphique nambikwara ? (détail d’une photographie de Lévi-Strauss)

Maintenant je ne peux affirmer avec certitude que ce motif était bien nambikwara. L’important est que Lévi-Strauss évoque l’existence de cette tradition graphique, qu’il aurait pu très probablement plus facilement observer durant la saison sédentaire. Les Nambikwara savaient donc dessiner, ils possédaient même un répertoire graphique traditionnel avec lequel ils ornaient leurs calebasses.

Un autre détail important est souligné par Jacques Derrida, tout à sa quête d’éléments empiriques susceptibles d’appuyer l’idée d’une préexistence de l’écriture, ou de sa compréhension, chez les Nambikwara.

Ce petit groupe nambikwara dispose néanmoins d’un mot pour désigner l’acte d’écrire, en tout cas d’un mot qui peut fonctionner à cette fin. Il n’y a pas de surprise linguistique devant l’irruption supposée d’un pouvoir nouveau. Ce détail, omis dans Tristes Tropiques, est signalé dans la thèse [La vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara] : « Les Nambikwara du groupe a ignorent complètement le dessin, si l’on excepte quelques traits géométriques sur des calebasses. Pendant plusieurs jours, ils ne surent que faire du papier et des crayons que nous leur distribuions. Peu après, nous les vîmes fort affairés à tracer des lignes ondulées. Ils imitaient en cela le seul usage qu’ils nous voyaient faire de nos blocs-notes, c’est-à-dire écrire, mais sans en comprendre le but et la portée. Ils appelèrent d’ailleurs l’acte d’écrire : iekariukediutu, c’est-à-dire faire des raies ».

Derrida poursuit, entre parenthèses :

Il est bien évident qu’une traduction littérale des mots qui veulent dire « écrire » dans les langues des peuples à écriture réduiraient aussi ce mot à une signification gestuelle assez pauvre. C’est un peu comme si l’on disait que telle langue n’a aucun mot pour désigner l’écriture – et que par conséquent ceux qui la pratiquent ne savent pas écrire, sous prétexte qu’ils se servent d’un mot qui veut dire « gratter », « graver », « griffer », « écorcher », « inciser », « tracer », « imprimer », etc. Comme si « écrire », en son noyau métaphorique, voulait dire autre chose.

La remarque est très juste. Elle servirait utilement de garde-fou aux interprétations étymologiques soi-disant « culturellement signifiantes » que se permettent, aujourd’hui encore, de très nombreux ethnologues (faute, j’imagine, d’une formation linguistique suffisante). Mais l’important est ailleurs : les Nambikwara disposaient déjà d’un mot pour se référer à l’écriture. La citation complète de Lévi-Strauss est :

Ils appelèrent d’ailleurs l’acte d’écrire : iekariukediutu (dialecte a), c’est-à-dire « faire des raies », ce qui présentait pour eux un intérêt esthétique : Kihikagnere muziene (dialecte b), « Faire des raies, c’est joli ».

Je pense qu’il est possible de déduire de cette phrase que les Nambikwara désignaient l’écriture à l’aide d’un terme se référant aux motifs de leur répertoire graphique traditionnel, composé de « raies » et présentant avant tout un « intérêt esthétique ». Je n’ai pas retrouvé dans les dictionnaires nambikwara disponibles le terme iekariukediutu, mais il faut avouer que la notation phonétique standard de la langue a bien changé. Il est donc difficile de savoir si le terme était un lexème stable ou une paraphrase improvisée (comme le laisse imaginer le passé simple utilisé par Lévi-Strauss).

Toutefois, sa présence dans deux dialectes nambikwara différents, aux dires de Lévi-Strauss lui-même, donne à penser que le terme était, en 1938, assez stabilisé dans le vocabulaire courant. Les Nambikwara étaient depuis déjà un certain temps en contact avec les Brésiliens du poste télégraphique et avec des missionnaires ; il est normal qu’ils aient éprouvé le besoin de donner un nom à l’écriture qu’ils avaient eu l’occasion d’observer bien avant l’arrivée de Lévi-Strauss.

La langue nambikwara, par une simple polysémie, témoignait ainsi d’une première interprétation de l’écriture. Elle y était pensée en rapport avec les motifs graphiques traditionnels. Il est donc tout à fait possible que cette polysémie stabilisée ait favorisé une imitation de l’écriture sous forme de « pointillés », de « zigzags », de « traits géométriques », autant d’éléments constitutifs du répertoire graphique traditionnel. L’acte d’imitation nambikwara apparaît alors comme le résultat d’une interprétation déjà pérennisée dans la langue.

Expliquer l’imitation de l’écriture des Nambikwara par une polysémie propre à leur langue présente toutefois un défaut : la réitération du phénomène aux quatre coins de l’Amazonie demeure mystérieuse. À moins que l’on puisse montrer que cette polysémie ne caractérisait pas la seule langue nambikwara.

Le premier exemple qui me vienne à l’esprit est évidemment celui des Indiens Sharanahua du Pérou chez qui j’ai réalisé ma première enquête ethnographique, entre 2000 et 2004. Ils employaient en effet un même terme, cudu, pour désigner à la fois l’écriture alphabétique et les motifs de leur répertoire graphique traditionnel, qu’ils se peignaient sur le visage de temps en temps. Ce qui m’avait intéressé, c’est que les Sharanahua auraient tout aussi bien pu emprunter les mots escritura de l’espagnol ou escrita du portugais (en effet de nombreuses langues amazoniennes désignent par exemple le « livre » à l’aide d’un emprunt soit à l’espagnol carta, soit au quechua killka). Ils auraient également pu, pourquoi pas, élaborer un néologisme. Ils avaient cependant préféré élargir l’extension référentielle d’un terme courant pour désigner la nouveauté que, pendant un temps, constitua pour eux l’écriture.

Motifs du répertoire graphique sharanahua

Motifs du répertoire graphique sharanahua

Le fait m’avait suffisamment intrigué pour que quelques années plus tard, en 2008, je me sois mis à écumer tous les dictionnaires de langues amazoniennes à ma disposition, à la recherche d’un même phénomène de polysémie. J’en profitais également pour faire une petite enquête auprès de mes collègues anthropologues.

Le résultat fut éloquent. Plus de 70% des langues amazoniennes testées utilisent un même terme pour les motifs graphiques des peintures corporelles traditionnelles et pour l’écriture. Je trouvais cette polysémie dans 49 langues amazoniennes, parmi lesquelles sept langues pano, six langues arawak, trois langues jivaro, quatre langues huitoto, trois langues tukano, douze langues tupi, cinq langues carib, ainsi que l’ese-eja, le chayahuita, l’arabela,  le jupda, le bororo, le warao, le trumai, le ticuna et le yagua (voir ce tableau). Je découvrais plus tard que plusieurs langues yanomami possèdent aussi cette polysémie – ainsi que le chacobo (pano) et le wichí, et la liste est bien évidemment ouverte. Parmi les exceptions, il y en a toujours, je ne ferai que signaler une langue carib, le kuikuro, une langue arawak, le piapoco, et surtout cinq langues tukano – qui toutes désignent l’écriture à l’aide d’un terme courant signifiant « dessin figuratif ».

La polysémie de la langue nambikwara n’était donc pas isolée. Les imitations d’écriture, sous forme de « suites de fluxion » ou de « séries de caractères opposés les uns aux autres », chez les Katukina, Urubus-Kaapor (tupi), Yanomami et Matis (pano), pouvaient ainsi s’expliquer par l’interprétation de l’écriture immanente à la polysémie d’un simple mot. Si la causalité n’est pas mécanique, on peut néanmoins penser que l’acte d’imiter l’écriture en traçant des séries de motifs graphiques disposait, chez ces peuples d’Amazonie, d’une niche linguistique et cognitive favorable.

Le cas yanomami mérite une analyse plus poussée. J’ai déjà eu l’occasion d’évoquer le chamane Taniki. En 1977, deux ans après la scène d’imitation d’écriture rapportée par Bruce Albert, la photographe Cláudia Andujar eut de longues conversations avec lui à propos du récent décès de la femme d’un chef yanomami. Elle lui proposa de dessiner, au crayon-feutre sur papier, les transpositions graphiques de ces discussions sur la souffrance des proches, le rituel de crémation des ossements, la fuite de l’âme ou la conservation des cendres dans une calebasse. Taniki entama alors une œuvre graphique qu’il continua par la suite avec Bruce Albert, jusqu’en 1981.

Ce dernier a récemment publié une belle introduction à l’œuvre de Taniki. Il esquisse d’abord une étude sémantique montrant clairement que la langue yanomami désigne elle aussi l’écriture en recyclant le champ lexical des répertoires graphiques traditionnels (on peut également consulter sur ce point le dictionnaire yanomami de Marie-Claude Mattéi Muller).

Les Yanomami font usage de peintures corporelles, qui renvoient aux parures des ancêtres mythologiques Yarori pë, indistinctement humains et animaux. Toutefois, le répertoire graphique de ces ornements – près d’une vingtaine de motifs pouvant entrer dans diverses combinaisons – ne relève nullement, dans la langue yanomami, du concept « d’image » (utupë). Ces éléments graphiques sont désignés comme des « empreintes », des « traces » ou plutôt des « marques » (õno) et tous les termes qui les dénotent se terminent par un même suffixe –no qui l’atteste, ainsi, par exemple, turumano (gros points), xoketano (cercles ouverts), rohahano (ocelles), yaputano (bandes), xerirano (lignes verticales), etc.

Notre écriture, considérée d’abord comme pathogène, a été rapidement associée à cet ensemble de motifs traditionnellement dessinés sur la peau lors des fêtes et des sessions chamaniques. Ses inscriptions cursives ont ainsi été perçues par les Yanomami comme un interminable tracé de lignes ondulées yãkano ou la répétition inlassable de tirets onimano (onioni kiki) mais, cette fois, sur des « peaux de papier » (papeo siki) ou des « peaux d’images » (utupa siki).

Bruce Albert décrit alors l’œuvre graphique de Taniki en y distinguant deux premiers moments (je ne m’intéresserai pas au troisième ici).

Le degré zéro de ce que nous désignons comme « dessin yanomami » constitue ce que leurs auteurs désignent, eux, comme « empreintes de la main » (imiki õno) : le tracé d’une sorte de grouillement aléatoire de lignes tortillées qui caractérise souvent les tout premiers usages du crayon sur le papier et renvoie à la simple excitation motrice avant toute tentative de représentation.

Grouillement aléatoire de lignes tortillées (dessin de Taniki publié par Claudia Andujar)

Grouillement aléatoire de lignes tortillées (dessin de Taniki publié par Cláudia Andujar)

Le deuxième moment exploite l’analogie entre écriture et répertoire de motifs graphiques traditionnels : le chaos brownien du premier moment s’estompe pour laisser place au « détournement du répertoire de peintures corporelles ». Je pense que c’est dans le cadre de ce deuxième moment que l’on peut situer les « lignes d’écriture » de Taniki. Tandis que le premier moment est constitué de lignes courbes, entremêlées et orientées dans de multiples directions, les « lignes d’écriture », en plus de détourner les formes de base du répertoire graphique yanomami pour en faire des « lettres », domestiquent « le grouillement aléatoire » en adoptant l’apparence de « textes » aux lignes horizontales et parallèles.

Je reviens au résultat de la comparaison lexicale entre langues amazoniennes. Il me semble que le rapprochement linguistique de l’écriture et des répertoires graphiques permet d’expliquer la similarité des imitations d’écriture chez des peuples amazoniens très éloignés les uns des autres, dans l’espace et le temps. On se retrouve toutefois avec un nouveau mystère. La robustesse de cette polysémie, réinventée au moins une cinquantaine de fois, est pour le moins étonnante : non seulement elle gagna aisément la compétition contre les emprunts, les néologismes et les polysémies alternatives, mais elle s’orienta massivement vers un champ lexical (les motifs géométriques des répertoires graphiques) plutôt que vers un autre (les dessins figuratifs).

On peut expliquer ce phénomène de deux façons complémentaires. La première consiste à remarquer que la compétition entre les deux champs sémantiques visés n’était pas équitable. En effet, les langues amazoniennes possèdent en général deux champs lexicaux très différents l’un de l’autre. Le premier a trait à l’âme et/ou aux entités surnaturelles. Il s’étend souvent aux masques, voire aux statuettes représentant des entités surnaturelles. Il est très souvent également utilisé pour désigner les reflets ou les ombres. Ce genre de champ sémantique, où coexistent souvent plusieurs termes liés les uns aux autres, est assez compliqué à démêler et il fait le bonheur des ethnologues qui lui consacrent des thèses entières (une bonne partie de ma propre thèse est d’ailleurs dédiée à un champ lexical sharanahua de ce genre, qui s’organise autour du terme yoshi et de ses dérivés ; Bruce Albert, dans son texte sur Taniki et dans d’autres travaux, explore lui aussi un champ lexical comparable, organisé autour du terme utupë). Le second champ lexical, quant à lui, ne fait que désigner les motifs abstraits et géométriques des répertoires ornementaux.

Tandis que le premier champ lexical a accueilli des nouveautés telles que les dessins figuratifs sur papier ou les photographies, le second a accueilli l’écriture. Seules quelques langues, en particulier de la famille tukano, ont utilisé le premier champ lexical pour désigner l’écriture, pour des raisons qu’il serait intéressant d’étudier. Il semble en effet plus « naturel » d’assimiler les lettres de l’écriture alphabétique à des motifs géométriques plutôt qu’à des images figuratives (les ethnologues débattent entre eux pour savoir si ces dernières « représentent » ou « présentifient » une entité, problème qui ne m’intéresse pas vraiment).

Cette dualité de champs lexicaux ne constitue toujours pas une explication suffisante : si elle permet de comprendre pourquoi les langues amazoniennes ont tendanciellement préféré assimiler l’écriture aux motifs ornementaux abstraits plutôt qu’aux images figuratives, elle laisse inexpliquée l’absence de recours au néologisme ou à l’emprunt. De plus, l’importance de l’aire de diffusion de la polysémie ornements graphiques / écriture requiert une explication qui ne repose pas sur de simples facteurs sémantiques. C’est pourquoi je propose maintenant un petit détour par la neurobiologie.

De nombreux travaux en imagerie cérébrale, résumés par Stanislas Dehaene dans Les neurones de la lecture, ont proposé de considérer une partie du cortex occipito-temporal ventral des primates comme un « organe » spécialisé dans la reconnaissance de formes géométriques simples, parfois nommées « proto-lettres ». Ces formes peuvent être abstraites de toute image quelconque. La démonstration est d’ailleurs très belle : certains neurones déchargent en présence d’une image plutôt que d’autres. Les chercheurs simplifient alors les traits de l’image tout en contrôlant le fait que le neurone décharge de la même façon. Ils aboutissent alors à des formes simples comme T, E, Y, F, etc. La fonction de cette capacité cognitive serait de reconnaître instantanément les objets visuels malgré les aspects variés qu’ils peuvent présenter visuellement.

C’est la même zone du cerveau qui est impliquée lors de la lecture. C’est donc que ce système assez plastique serait recyclé au cours de l’invention et de la sélection de la forme des caractères d’une écriture. Il en expliquerait la stabilité des formes, la facilité de leur reconnaissance malgré leur variabilité et même l’air de famille que l’on peut percevoir entre toutes les écritures du monde. Un tel recyclage neuronal pourrait également être impliqué dans d’autres phénomènes tels que l’invention et la stabilisation des répertoires de motifs graphiques ornementaux ou leur homogénéité sur de vastes régions. Mais je n’aborderai pas ici ce problème.

Il me semble que l’on peut généraliser quelque peu ces résultats et envisager le fait que l’écriture alphabétique et les répertoires graphiques amazoniens sont composés des mêmes « proto-lettres ». Leur perception active donc très probablement la même aire cérébrale, la région occipito-temporale gauche. Cette puissante contrainte cognitive permettrait d’expliquer simplement pourquoi une même polysémie a été inventée au moins une cinquantaine de fois en Amazonie.

Je pense donc avoir répondu à une première série de questions. Si l’imitation de l’écriture sous forme de lignes ondulées a eut lieu à plusieurs reprises dans des sociétés amazoniennes très éloignées les unes des autres, c’est que leur langue comportait un terme polysémique associant écriture et répertoire graphique traditionnel. Et si un très grand nombre de langues amazoniennes possède un tel terme polysémique, c’est que le même système neuronal est impliqué dans la reconnaissance des formes des lettres écrites et des motifs des répertoires graphiques.

Maintenant, avant de poursuivre la lecture de la Leçon d’écriture de Lévi-Strauss – car nous n’en sommes qu’au premier paragraphe… –, j’aimerais, dans une digression à venir, présenter quelques autres effets découlant de l’association lexicale amazonienne entre écriture et répertoire graphique traditionnel.

À suivre donc.

Références

Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), repris dans Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, p. 296-301. (Texte de la Leçon d’écriture).

Guido Boggiani, I Caduvei (Mbayá o Guaycurú). Viaggi d’un artista nell’America Meridionale (1895), Ermanno Loescher, p. 194 (figure 78).

Claude Lévi-Strauss, La vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara (1948), Journal de la société des américanistes, p. 40 et p. 123 (figure 9).

Jacques Derrida, « Nature, culture, écriture. La violence de la lettre de Lévi-Strauss à Rousseau » (1966), Cahiers pour l’analyse 4, repris dans De la grammatologie (1967), Minuit.

Claude Lévi-Strauss, Saudades do Brasil (1994), Plon, p. 151.

Luiz de Castro Faria, Another look : a diary of the Serra do Norte expedition (2001), Rio de Janeiro, p. 94.

Pierre Déléage, « Les répertoires graphiques amazoniens » (2007), Journal de la société des américanistes 93-1, p. 107. (motif « serpent »).

Mariá Belén Soria Casaverde, El discurso de las imágenes. Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (2009), Seminario de Historia Rural Andina, p. 9. (L’auteure rapproche les langues shipibo, asháninca et bora qui toutes emploient un même terme pour « dessiner des motifs » et « écrire »).

Silvia Lopes da Silva Macedo, « Xamanizando a escrita : aspectos comunicativos de escrita ameríndia » (2009), Mana 15-2. (Sur les motifs graphiques et l’écriture chez les Wayãpi).

Bruce Albert, « Taniki », dans Histoires de voir, catalogue d’exposition de la Fondation Cartier (2012).

Marie-Claude Mattéi Muller & Jacinto Serowë, Lengua y cultura Yanomami. Diccionario ilustrado Yanomami-Español / Español-Yanomami, (2007), Ministerio del Poder Popular para la Cultura, p. 213. (Oni : 1. dessin, ligne, raie, trace, peinture corporelle. 2. [aujourd’hui par analogie] écriture, lettre, message écrit, note, carte).

Cláudia Andujar, « Os desenhos Yanomami » (1982), Arte em São Paulo 5.

Cláudia Andujar, « Welche offizielle Lösung gibt es für die Yanomami in Brasilien ? Überlegungen beim Betrachten ihrer Zeichnungen » (1988), Die Mythen Sehen. Bilder und Zeichen vom Amazonas (ed) Mark Münzel. Roter Faden zur Ausstellung 14.

Antonio Pérez, « Die Zeichnungen der Yanomami als Hinweis auf Fragen der primitiven Kunst » (1988), Die Mythen Sehen. Bilder und Zeichen vom Amazonas (ed) Mark Münzel. Roter Faden zur Ausstellung 14. (Essai parallèle à celui de Cláudia Andujar).

Pierre Déléage, Le chant de l’anaconda (2009), Société d’ethnologie.

Bruce Albert, Temps du sang, temps des cendres. Représentation de la maladie, système rituel et espace politique chez les Yanomami du sud-est (Amazonie brésilienne) (1985), thèse de doctorat, Université de Nanterre. Stanislas Dehaene, Les neurones de la lecture (2007), Odile Jacob.

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