Leçons d’écriture (14/15)

14. Des écritures sélectives

Jusqu’à présent, j’ai fait comme si la notion d’écriture allait de soi. J’ai exploré les aléas des interprétations de l’écriture par les Indiens d’Amazonie sans jamais préciser ce qu’était en fait l’écriture. Comme si la chose était évidente. Travers ô combien habituel des anthropologues.

Le passé et le présent coloniaux des Indiens d’Amazonie expliquent simplement pourquoi ils n’eurent affaire, parmi toutes les écritures, qu’à l’alphabet. Alphabets espagnols, portugais, anglais, français, hollandais, dans tous les cas les lettres étaient à peu près les mêmes, la sémiotique aussi. Tous convergeaient vers la définition la plus courante de l’écriture : une série de signes graphiques inscrivant les sons d’une langue. Déjà les Chinois ricanent doucement (Jacques Derrida aussi mais pour d’autres raisons).

Car les Chinois savent probablement mieux que tout autre que l’écriture ne se réduit jamais à la simple transcription de la dimension acoustique d’une langue. Toute écriture, en plus de noter les unités sonores, inscrit des unités de sens, c’est-à-dire (pour faire simple) des mots. Certaines écritures, celle des Chinois par exemple, font correspondre un signe graphique à un mot. Ces signes sont certes souvent complexes et la plupart comportent un élément graphique qui indiquent la manière dont le mot se prononce (la chose étant rendue aisée par le fait que les mots chinois, dans leur grande majorité, sont constitués d’une seule syllabe).

À droite, exemples de caractères chinois ; à gauche, leur composant phonétique

À droite, exemples de caractères chinois ; à gauche, leur composant phonétique

Les historiens de l’écriture savent cela depuis longtemps. Par exemple, l’assyriologue Jean-Jacques Glassner :

On parle d’écriture lorsqu’un corpus de signes faisant système ne se satisfait pas de la seule notation des mots, mais lorsqu’il intègre un niveau d’analyse de la langue visant à faire apparaître des unités phoniques à côté des unités morphologiques.

Ainsi les écritures se répartissent le long d’une échelle dont les extrémités sont d’un côté la pure notation du sens et de l’autre la pure notation du son. La plupart des écritures sont soit plutôt phonographiques, comme l’alphabet elles codent avant tout des sons, soit plutôt logographiques, comme l’écriture chinoise elles codent avant tout des mots.

Continuum sémiotique des écritures

Continuum sémiotique des écritures

Voilà ce que l’on sait des écritures. Leur étude attentive suffit à faire s’effondrer le « phonocentrisme », il n’y avait pas besoin de bruyante déconstruction. Si l’on accepte cette définition précise, alors les Indiens d’Amazonie n’ont jamais connu l’écriture avant l’arrivée des Européens. D’une manière générale, en Amérique précoloniale, seuls les Maya inventèrent l’écriture. La chose est rare, pour le moins. À nouveau Glassner :

En l’état des connaissances, la plus ancienne écriture remonte au XXXIVe siècle en pays de Sumer, dans la Mésopotamie méridionale ; l’Égypte suit quelques décennies, peut-être un siècle, plus tard ; le tour de la Chine ne vient qu’au XIIIe siècle, celui des Maya du Yucatán au IVe (toutes ces dates s’entendent avant l’ère commune). Ces quatre écritures ont en commun d’être des systèmes mixtes, tout à la fois logographiques et phonétiques.

La position théorique que j’ai défendue dans mes travaux récents est plus généreuse : j’ai voulu élargir quelque peu la notion d’écriture, à des fins stratégiques de comparaison (sur lesquelles je reviens par exemple ici). Bien évidemment, Jacques Derrida n’a rien à voir dans cette affaire. Il ne sera ici question ni d’archi-écriture, ni de mouvement de la différance.

Plus empiriquement, j’ai voulu laisser de côté la distinction théorique habituelle entre l’inscription des unités sonores (phonographie) et celle des unités de sens (logographie). D’un point de vue sémiotique, la différence qui m’intéresse est celle séparant les écritures intégrales des écritures sélectives. Les premières regroupent toutes les écritures dont je viens de donner la définition – des répertoires de signes graphiques notant à la fois des sons et des mots selon des ratio variables. Elles sont intégrales dans la mesure où elles inscrivent tous les mots d’un discours donné. Si l’on connaît une langue et son écriture, alors on peut restituer une version sonore de n’importe quel texte de cette langue.

Les écritures sélectives n’ont quant à elles pas pour vocation d’inscrire le flux continu des mots. Elles inscrivent les seuls mots d’un discours donné qu’elles ont rigoureusement sélectionné, selon des règles précises. Le concept d’écriture s’élargit donc pour rassembler toutes les techniques d’inscription de discours : les écritures intégrales, en codant l’ensemble des unités d’une langue donnée, permettent de noter l’intégralité des discours tandis que les écritures sélectives n’effectuent des transcriptions graphiques que de certaines parties rigoureusement sélectionnées de discours appartenant à un corpus bien délimité.

C’est l’anthropologue italien Carlo Severi qui a le premier formulé adéquatement les principes sémiotiques des écritures sélectives. Comme ces écritures demeurent extrêmement méconnues, il est nécessaire de prendre un exemple pour expliquer ces principes. Je l’emprunterai donc à l’écriture des Indiens Kuna du Panama, celle qu’a étudiée en détail Carlo Severi.

Chez les Kuna, certains spécialistes rituels se transmettent de longs chants qu’ils doivent mémoriser et répéter le plus exactement possible. Pour stabiliser et standardiser au maximum ces chants, les Kuna ont inventé une écriture sélective qui circule de spécialiste à spécialiste. Cette écriture ne transcrit pas la totalité des mots des chants mais seulement une sélection. Voici un extrait de chant :

Au loin, la où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut, le village des singes apparut

Au loin, la où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut, le village qui s’enroule comme un fil apparut

Au loin, la où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut, le village de la jupe apparut

Au loin, la où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut, le village des lianes apparut

On remarque d’emblée que les paroles sont très répétitives. La structure poétique du chant est elle-même très rigide. On la nomme « parallélisme » et c’est une des structurations les plus communes dans les traditions orales (elle semble très efficace pour faciliter la mémorisation). Chaque énoncé comporte une partie variable (« des singes », « qui s’enroule comme un fil », « de la jupe » et « des lianes ») et une partie constante (« Au loin, la où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut, Le village […] apparut ») à chaque fois répétée.

L’écriture sélective des Kuna ne transcrit que les parties variables de ce chant (et leur ordre), laissant à la mémoire orale le soin d’enregistrer la partie constante. La lecture s’effectue de gauche à droite et de bas en haut : on reconnaîtra les singes, les pelotes de fil, les jupes triangulaires et les lianes parallèles.

Écriture sélective kuna

Écriture sélective kuna

Les écritures sélectives, à la différence des écritures intégrales, n’ont pas pour finalité de transcrire n’importe quel genre de discours. Elles ne servent qu’à inscrire certains discours précis issus d’un corpus limité. Et en effet les écritures sélectives sont utilisées avant tout pour accompagner et rendre plus exact l’apprentissage par cœur de discours qui seront ensuite récités, parfois lus, dans le cadre d’une institution le plus souvent rituelle. C’est pourquoi elles sont nécessairement des écritures attachées (à des discours bien délimités, dans le cadre d’institutions clairement définies).

Cette analyse a, au fil des recherches, prouvé sa robustesse. De nombreuses écritures sélectives ont été repérées de par le monde. L’étude sémiotique de Carlo Severi constitue une vraie avancée théorique permettant de comprendre une multitude de cas empiriques jusqu’à présent restés dans l’ombre ou incorrectement appréhendés. Il s’agit d’une découverte au sens propre du terme, phénomène extrêmement rare dans les sciences sociales.

Sur ces nouvelles bases, peut-on dire, à la manière de Claude Lévi-Strauss, que les Indiens d’Amérique du Sud vivaient tous dans des « sociétés sans écriture » ? Évidemment non. Sans même parler des khipu, ces cordelettes à nœuds que les Inka utilisaient pour transcrire les éléments variables de longs discours cérémoniels dont la mémorisation était confiée à des spécialistes, les khipukamayuq, on trouve chez plusieurs peuples d’Amazonie des écritures sélectives.

Trois exemples suffiront avant de revenir à la Leçon d’écriture.

Selon l’ethnologue français Jean-Pierre Chaumeil, les grands rituels d’initiation masculine des Yagua d’Amazonie occidentale peuvent s’étendre sur plusieurs semaines. Ils sont dirigés par un spécialiste rituel dont la fonction est héréditaire. Son principal rôle est de mémoriser et de réciter, selon un ordre strict, les chants correspondant à chacune des phases de la cérémonie. Afin de faciliter et surtout de standardiser l’ordre de succession des chants, les Yagua utilisent une cordelette à nœuds qu’ils se transmettent de spécialiste à spécialiste et qu’ils « lisent » durant le rituel.

Chaque nœud inscrit le nom ou le titre d’un chant. Il est assez possible que ce nom apparaisse en position de variable dans le texte des chants mais, faute de transcription, je ne peux l’affirmer avec certitude. Dans tous les cas, il est clair qu’en dehors de ce nom, le reste des paroles des chants est confié à la mémoire orale, et que la succession linéaire des nœuds n’inscrit que l’ordre du nom des chants.

Écriture sélective yagua

Écriture sélective yagua

Ainsi en 2010, le spécialiste rituel yagua Sabino Gómez a fourni à Jean-Pierre Chaumeil une liste ordonnée de quarante-deux noms de chant transcrits par les quarante-deux nœuds de sa cordelette. Les Indiens Yagua ont donc bien inventé une écriture sélective.

Les Indiens Wayãpi de Guyane française, dans le cadre du rituel tule, utilisèrent eux aussi très probablement une écriture sélective. Ces cérémonies font se succéder une série de dix à quarante pièces musicales propres à une suite préalablement choisie au sein d’un assez vaste répertoire. Chacune de ces pièces est nommée. Ainsi, selon le musicologue Jean-Michel Beaudet, la suite du bousier comprend seize pièces dont les noms sont :

Anilasekelelu (chauve-souris) / Makwasili (oiseau batara cendré) / Yuwe (grenouille) / Kwata (singe atèle) / Anilayu (chauve-souris) / Suwi (perdrix) / Tuluwa (jarre à bière) / Pilipiliya (mot wayana) / Palawa (perroquet) / Waliwowo (arbre) / Paipayo (oiseau) / Yakami pialolo (deux oiseaux) / Yakami (agami) / Yakalepape (griffes du caïman) / Yu’i (rainette) / Ka’i (singe sapajou)

Chacun de ces noms correspond à plusieurs modes d’expression : un chant, un air musical joué à la clarinette et, le cas échéant, une danse imitative ou une action particulière. À chaque fois, ces éléments variables sont enchâssés dans une structure répétitive, de telle sorte que l’ensemble des contenus est organisé de manière paralléliste. Les chants consistent le plus souvent en l’énoncé répété du nom spécifique de la pièce (Anilasekelelu, Anilayu, etc.) ou en une courte phrase composée à partir de ce nom (Kwata palayko, « Les singes atèles se balancent par la queue » ; Suwi iapewala, « Le dos de la perdrix est rayé »). Ce nom ou cette phrase sont entourés par la répétition rythmée d’une syllabe dépourvue de signification (ten ten…) que l’on retrouve dans tous les chants de la suite. Voici le chant correspondant à la pièce de la chauve-souris : Anilasekelelu anilasekelelu ten ten anilasekelelu ten ten. Et voici le chant traduit par « Les singes atèles se balancent par la queue » : Kwata palayko kwata palayko ten ten kwata palayko ten ten. De la même manière, chaque pièce musicale fait alterner un motif mélodique spécifique, la « signature » de la pièce, avec un autre motif caractéristique, quant à lui, de la totalité de la suite et que l’on retrouve dans chacune des pièces. Finalement, la danse cérémonielle est calée sur la structure rythmique de base. C’est une danse collective et synchrone, à peu près circulaire, en chaîne, le buste penché, un instrument dans la main gauche et la main droite sur l’épaule d’un autre danseur – une structure de base très répandue en Amazonie. Au sein de cette structure constante viennent s’insérer, de temps en temps, des danses variables, des « saynètes », en rapport avec le nom spécifique de la pièce. Il semble que la plupart du temps, il s’agisse d’imitations de certains aspects du comportement de l’animal éponyme. La cérémonie tule des Wayãpi fait donc intervenir des danses, de la musique et des chants qui tous sont organisés en correspondance les uns avec les autres, la répartition entre parties variables (danse imitative, mélodie de la pièce, nom chanté) et parties constantes (pas de base, mélodie de la suite, syllabes ten ten) se retrouvant, de manière homologique, dans chacun d’eux.

On sait que les Wayãpi utilisèrent une écriture sélective pour noter l’ordre des pièces de chacune des suites des cérémonies tule. Ils la nommaient yengalaanga, « image du chant ». Cependant la seule description qui nous soit parvenue doit être cherchée chez les Indiens Teko, voisins des Wayãpi qui accomplissaient une cérémonie en tous points similaire. Le spécialiste qui dirigeait le rituel enfilait, les uns à la suite des autres sur une cordelette de coton, de petits objets qui figuraient chacun un nom de pièce. Ces objets prenaient la forme d’une partie corporelle de l’animal nommé (une plume d’oiseau, une pince de crabe, une touffe de poils de pécari, etc.) ou de sa figuration, sculptée sur un morceau de balsa (un oiseau, un banc, etc.).

Écriture sélective teko

Écriture sélective teko

Chaque objet de la cordelette correspondait à une pièce musicale, à un nom chanté et à une danse particulière, c’est-à-dire, plus précisément, à la partie variable de chacun de ces modes d’expression, la partie constante n’ayant pas besoin d’être notée. La sériation linéaire de ces variables le long de la cordelette permettait la mémorisation de leur ordre d’occurrence au cours du rituel. Les Indiens Teko et Wayãpi utilisèrent donc, comme les Yagua, une écriture sélective.

On trouve, je crois, un autre exemple d’écriture sélective amazonienne dans le beau corpus iconographique que des chamanes marubo dessinèrent à la demande de Pedro de Niemeyer Cesarino. Il faut savoir que les Marubo se transmettent un répertoire de chants d’une richesse déroutante : les chamanes connaissent par cœur des dizaines de milliers de vers. Leurs chants sont de ce fait structurés, de manière assez homogène, par un schème standardisé de formules dans lequel se succèdent le surgissement, la trajectoire et l’établissement de diverses entités surnaturelles. Lorsque les chamanes marubo se mirent à écrire leurs chants, ils réalisèrent une transcription graphique ordonnée de chacun des éléments de cette triade. Un bel exemple est celui d’Armando Cherõpapa nommé « Les maîtres des animaux ».

Cheropapa

Texte d’Armando Cherõpapa (2006)

Le texte est composé de six unités organisées à la fois spatialement (elles constituent une cartographie du cosmos) et diachroniquement (elles transcrivent une succession de formules chantées). Chaque unité prend la forme d’une transposition graphique de la triade constitutive du schème de formule : le surgissement devient un cercle (associé à un arbre, métaphore visuelle d’un peuple d’esprits), la trajectoire un trait et l’établissement un tronc d’arbre sur lequel se tient un esprit maître (le tronc d’arbre représentant la maison ou le village où s’est installé le maître). Le texte d’Armando Cherõpapa opère donc une sélection précise des éléments du chant qu’il souhaite transcrire.

L’iconographie marubo ne se réduit toutefois pas à une forme d’écriture sélective. D’abord il n’est pas question d’assurer une transmission fidèle de discours : les textes ont été rédigés à la demande de l’ethnologue, Pedro Cesarino, qui fournit lui-même papiers, crayons et feutres. Ils n’ont donc pas vocation à s’inscrire de manière pérenne dans le processus d’apprentissage de la tradition chamanique. Cependant on observe que les différents chamanes emploient tous le même vocabulaire graphique pour transcrire les triades formulaires alors même qu’ils ne se sont pas accordés sur cette standardisation (et ceci est également vrai du corpus de dessins chamaniques recueilli par Delvair Montagner chez les Marubo des années 1970). De plus il existe de nombreux dessins qui ne sont pas des textes, c’est-à-dire qui ne sont pas des transcriptions de chants, mais des figurations d’aspects variés du savoir de chamanes ; or ces dessins emploient eux aussi le même vocabulaire graphique relativement standardisé.

C’est ce qui a conduit Pedro Cesarino à voir dans cette riche iconographie non pas une simple forme d’écriture sélective mais, plus généralement, l’actualisation d’un mode de pensée « formulaire » que les chamanes mémoriseraient sous forme d’images mentales. Ce schème de pensée s’actualiserait ensuite dans diverses formes d’expression : des chants, des iconographies mais aussi des chorégraphies. J’aurais quant à moi tendance à penser que dans la mesure où l’activité rituelle des chamanes marubo consiste pour l’essentiel à retenir puis à réciter de très nombreux chants structurés par le même schème triadique, ils en extraient assez naturellement une matrice virtuelle qu’ils actualisent ensuite dans des textes, des dessins ou des danses. Là où mon interprétation diffère de celle de Pedro Cesarino, c’est que je pense que l’apprentissage du chant est premier et que le schème virtuel de formules en est issu ; lui pense que le schème virtuel, propre à la pensée chamanique marubo, est premier et que les moyens d’expression (chants, dessins, danses) en sont des actualisations relativement autonomes.

Dans tous les cas l’iconographie des chamanes marubo, dont une partie peut être selon moi conçue comme une forme d’écriture sélective, constitue un cas exceptionnel. Elle n’était pas destinée à stabiliser et à standardiser des chants rituels dans le cadre d’un processus de transmission. Elle n’avait pas vocation à se pérenniser, elle résultait d’une (judicieuse) demande de l’ethnologue. L’important pour mon propos, c’est peut-être que les chamanes marubo employèrent « spontanément » les principes sémiotiques de l’écriture sélective – de ce fait Pedro Cesarino put observer, pour ainsi dire, une écriture in statu nascendi. J’essaierai la prochaine fois de montrer que quelque chose de cet ordre là était en jeu dans la Leçon d’écriture.

À suivre donc.

Références

Les exemples de caractères chinois viennent de Wikipédia, article Classification des sinogrammes.

Jean-Jacques Glassner, « Essai pour une définition des écritures » (2009), L’Homme 192, p. 13 (Définition de l’écriture), p. 7 (Les quatre écritures originelles).

Pierre Déléage, Le geste et l’écriture (2013), Armand Colin, p. 48 (Continuum sémiotique des écritures).

James Marshall Unger & John DeFrancis, « Logographic and semasiographic writing systems » (1995), in Insup Taylor & David R. Olson (ed), Scripts and Literacy. Reading and Learning to Read Alphabets, Syllabaries and Characters, Kluwer Academic Publishers. (La figure du continuum sémiotique des écritures est une version modifiée d’une figure de cet article).

Carlo Severi, « Paroles durables, écritures perdues. Réflexions sur la pictographie cuna » (1994), in Marcel Detienne (ed), Transcrire les mythologies, Albin Michel.

Pierre Déléage, Inventer l’écriture (2013), Graphê, Les Belles Lettres. (Sur les concepts d’écriture intégrale, d’écriture sélective et d’écriture attachée).

Pierre Déléage, « Les khipu : une mémoire locale ? » (2007), Cahiers des Amériques Latines 54-55.

Jean-Pierre Chaumeil, « Mémoire nouée : les cordelettes à nœuds en Amazonie » (2005), Brésil indien. Les arts des Amérindiens du Brésil, Réunion des musées nationaux.

Jean-Pierre Chaumeil, « Khipu : ¿ conexiones andino amazónicas ? » (2011),  in Jean-Pierre Chaumeil, Oscar Espinosa de Rivero & Manuel Cornejo Chaparro (ed), Por donde hay soplo, IFEA, Pontificia Universidad Católica del Perú, CAAAP, EREA.

Jean-Michel Beaudet, Les orchestres de clarinettes tule des Wayãpi du Haut-Oyapock, Guyane française (1983), thèse de doctorat, Université de Paris 10, p. 188-219.

Jean-Michel Beaudet, Souffles d’Amazonie. Les orchestres tule des Wayãpi (1997), Société d’ethnologie.

Pierre Déléage, « Une pictographie amazonienne : à propos des chapelets émérillons du musée du quai Branly » (2010), Gradhiva 12.

Pedro de Niemeyer Cesarino, Oniska. Poética do Xamanismo na Amazônia (2011), Editora Perspectiva & Fapesp.

Pedro de Niemeyer Cesarino, « Entre la parole et l’image : le système mythopoétique marubo » (2011), Journal de la société des américanistes 97-1.

Pedro de Niemeyer Cesarino (ed), Quando a Terra deixou de falar. Cantos da mitologia marubo (2013), Editora 34.

Pedro de Niemeyer Cesraino, « Cartografias do cosmos : conhecimento, iconografia e artes verbais entre os Marubo » (2013), Mana 19-3. (Texte d’Armando Cherõpapa, p. 455).

Delvair Montagner Melatti, O mundo dos espíritos : estudo etnográfico dos ritos de cura Marubo (1985), tese de doutorado, Brasília, UnB.

(Complété le 25 février 2014)

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