Non loin de Hualcán, le village de Pomabamba célèbre chaque 24 juin une fête patronale en l’honneur de Saint Jean Baptiste, au cours de laquelle est jouée une pièce de théâtre populaire connue sous le nom de Drame de la Capture et de la Mort de l’Inca Atahualpa. L’historien Wilfredo Kapsoli, originaire de Pomabamba, en a publié le livret rédigé en deux langues, l’espagnol pour les discours des conquistadors et le quechua pour ceux des Inkas. Le manuscrit, d’auteur inconnu, était conservé dans le village par un maître d’école, responsable de la troupe de théâtre.
Le texte met en scène l’ambassade que les Espagnols, tout juste arrivés sur le continent, envoient à Atahualpa pour qu’il se soumette au roi d’Espagne et à son Dieu. À la fin de cette rencontre diplomatique pendant laquelle l’interprète, Felipe, joue un rôle particulièrement sournois en déformant les propos des uns et des autres, le prêtre Vicente de Valverde tente de convertir Atahualpa au catholicisme. Son échec déclenche une bataille ou plutôt un massacre, les Espagnols ayant facilement le dessus. Atahualpa est alors fait prisonnier ; il sera ensuite baptisé et décapité. Quand Wilfredo Kapsoli était enfant, dans les années 1950, la représentation était organisée par les plus riches familles du village. Ces grands propriétaires terriens, souvent nommés mistis par les paysans, jouaient le rôle des Espagnols et chaque année ils coupaient la tête d’un roi Inka.
Le dialogue entre Atahualpa et Valverde, déclencheur symbolique de l’explosion de violence qui conduisit à la chute d’un empire et à la naissance de la société coloniale, condense une série de conceptions du livre et de l’écriture.
Valverde (en espagnol) : Monarque Atahualpa, dans ce bréviaire que je tiens entre les mains sont écrits tous les saints Évangiles auxquels nous devons croire, tous les mystères de la foi catholique que Jésus-Christ notre Seigneur prédiqua et enseigna par l’intermédiaire de notre Sainte Mère l’Église.
Inka (en quechua) : Donne-le moi alors, que je le connaisse. Que ce Dieu me parle.
Felipe (en espagnol) : Père, l’Inka demande le livre. Il veut savoir ce qu’il a à lui dire, ce qu’il va lui dire à l’oreille, s’il y a un Dieu qui peut tout lui enseigner.
Valverde (en espagnol) : Prends, Dieu te donnera la connaissance, tu connaîtras l’erreur dans laquelle tu vis et tu embrasseras la foi en Jésus-Christ.
(L’Inka reçoit le livre, il le porte aux oreilles, aux yeux, à la tête)
Inka (en quechua) : Ceci ne me révèle rien, ceci ne me dit rien. Ces griffonnages d’oiseau, ces traces de ver ne me disent rien. Ma tête ne comprend pas, mes yeux ne voient pas. Mes oreilles n’entendent pas, mon palais ne savoure pas, mon cœur ne sent pas, ma bouche ne parle pas.
(L’Inka jette le livre)
Devant le blasphème du bréviaire jeté à terre, le père Valverde appelle les Espagnols au massacre, les absolvant d’avance. Le refus du livre est présenté comme la cause de la fin d’un règne. Le drame de Pomabamba ressemble donc beaucoup au mythe de Hualcán, dans les deux cas la rencontre originelle entre les Inkas et les Espagnols débouche sur la décapitation de l’Inka. On retrouve également dans la pièce de théâtre les mêmes conceptions du livre et de l’écriture. D’abord le livre des Espagnols, sous forme de lettre ou de bréviaire, est jeté avec dédain par l’Inka, ce qui rappelle aussi la colère de l’Inkarrí d’Ayacucho. Ensuite les lettres de l’alphabet sont très précisément comparées à des traces de pattes d’oiseaux (des « griffonnages »). Je ne crois pas que de telles ressemblances puissent être dues au hasard. Il me semble donc raisonnable de penser que les variantes du mythe de l’Inkarrí racontées à William W. Stein juxtaposaient un mythe de fondation, très certainement assez ancien, à un résumé ou à une paraphrase des épisodes remarquables du Drame de la Capture et de la Mort de l’Inca Atahualpa. Miguel Chuecas et Juan Cornelio avaient très probablement assisté à une représentation de cette pièce de théâtre populaire.
Le texte de la pièce de théâtre est toutefois surprenant, il demande à être expliqué. La comparaison des lignes d’écriture avec des « griffonnages d’oiseau » et des « traces de ver » me semble avoir avant tout une fonction comique. Cependant l’incompréhension de l’Inka face à l’écriture prend en même temps un aspect tragique : « Ma tête ne comprend pas, mes yeux ne voient pas, mes oreilles n’entendent pas, mon palais ne savoure pas, mon cœur ne sent pas, ma bouche ne parle pas ». Selon l’historien Antonio Cornejo Polar, « la stupéfaction éprouvée devant l’écriture obture l’intelligence et les sens de l’Inka et va jusqu’à le rendre muet, en une sorte de symbole condensé de l’imposition de la lettre sur la voix ». Cette anesthésie soudaine d’Atahualpa, présentée comme la cause directe de son exécution, de la fin du règne des Inkas et de l’instauration de la société coloniale, contraste abruptement avec l’effet comique de la comparaison. L’Inka jette-t-il le bréviaire de Valverde par dédain et condescendance ou s’agit-il plutôt d’un tragique aveu d’impuissance ? Le flottement quant à l’interprétation correcte de ce passage pourrait être imputé aux changements de ses conditions de réception : tandis que dans les années 1950 le ton, donné par les misti, devait être critique vis-à-vis d’un Inka abruti et paniqué, le livret recueilli par Wilfredo Kapsoli dans les années 1980, lorsque les grands propriétaires avaient déserté le village, portait peut-être la marque d’une composition hybride réhabilitant la figure de l’Inka.
De ce point de vue il n’est pas impossible que le caractère apparemment tragique de « l’anesthésie » d’Atahualpa ne soit dû qu’à la traduction littérale d’expressions quechua relativement courantes. J’ai ainsi trouvé dans le récit de vie de Gregorio Condori Mamani, un porteur illettré qui ne parlait que quechua, un vocabulaire assez semblable.
Les lettres que je savais lire, mon nom, j’ai tout oublié peu après ma sortie de la caserne. Aujourd’hui on dit que ceux qui vont à la caserne comme ça, sans yeux, en sortent avec les yeux ouverts, sachant lire. Et ceux qui n’ont pas de bouche, ils sortent avec la bouche pleine d’espagnol.
« Mes yeux ne voient pas, ma bouche ne parle pas » disait Atahualpa dans le drame. À la même époque, au milieu des années 1970, l’anthropologue Rodrigo Montoya rapporta de plusieurs villages paysans de la province d’Andahuaylas des formulations similaires, qu’il rassembla sous le nom de « mythe contemporain de l’école » :
L’autorité du vieux varayok analphabète, fondée sur son savoir vital, tend à être remplacée par l’autorité du jeune scolarisé qui a « ouvert les yeux » et qui, à vingt ou vingt-cinq ans, est élu président du conseil d’administration de la communauté.
Et lorsque l’écrivain Mario Vargas Llosa eut l’occasion, un jour de février 1983, de s’adresser à un villageois monolingue de la région d’Ayacucho, le dialogue suivant s’établit :
Mario Vargas Llosa (en espagnol, traduit par un interprète) : Le président souhaiterait savoir comment fonctionne l’école d’Uchuraccay.
Un villageois anonyme (en quechua) : Monsieur, la maîtresse d’école vient jusqu’ici. Pour les familles comme les nôtres, son enseignement n’est pas bon, nous sommes ignorants… Nous autres voulons, puisque nous sommes ignorants, nous voulons avoir des yeux, monsieur. Même si nous voulons aussi une route, nous voulons des écoles, monsieur.
Si l’on tient compte de ce contexte, il devient possible que le tragique effondrement de tous les sens d’Atahualpa ne soit que l’élaboration poétique d’une expression lexicalisée associée à l’alphabétisation et au bilinguisme, d’une simple idéologie linguistique. Dans tous las cas le flottement sémantique doit être mis en relation avec la rareté des informations à propos des auteurs de la pièce de théâtre.
Il faut de plus savoir que le drame de Pomabamba n’est pas unique : dans de nombreux villages du Pérou et de la Bolivie les fêtes patronales donnent lieu à une représentation théâtrale de la mort d’Atahualpa. Et si toutes ces représentations sont fondées sur des textes manuscrits, ils varient d’un village à l’autre, d’une région à l’autre. On connaît ainsi plusieurs dizaines de variantes du drame et les variations sont telles qu’il est peu vraisemblable que tous les manuscrits ne proviennent que d’une seule source. À vrai dire on sait très peu de choses sur cette tradition textuelle si ce n’est qu’elle apparaît comme l’adaptation d’une tradition espagnole où l’on mettait en scène dans une représentation populaire la confrontation des Maures et des Chrétiens. Si l’on comprend ainsi pourquoi il existait dans la société coloniale un espace préalable susceptible d’accueillir les drames de la mort d’Atahualpa, on n’est guère avancé sur la sociologie, apparemment très variable, des représentations. Si à Pomabamba les grands propriétaires terriens incarnèrent un temps les Espagnols, exhibant ainsi la domination qu’ils exerçaient sur les paysans, dans le village de Maka les spectateurs prenaient clairement partie pour l’Inka allant jusqu’à jeter des pierres sur l’acteur incarnant Pizarro. Qui a écrit ces textes ? Qui les a recopiés ? Qui étaient les acteurs ? Qui jouaient les Espagnols et qui les Inkas ? Qui étaient les spectateurs ? Les réponses à ces questions, qui n’ont rien d’évidentes étant données les complexités de l’organisation coloniale de la société andine, demeurent obscures et il semble qu’elles varièrent dans l’espace et dans le temps, influençant ainsi le contenu et la portée même des textes.
Tous les manuscrits de ces drames populaires furent partiellement rédigés en quechua, or cette langue amérindienne a connu un destin littéraire assez singulier qu’il convient de rappeler. Comme les autres Langues Générales issues de la colonisation de l’Amérique – le nahuatl, le maya, le guarani –, le quechua a d’abord été « réduit », c’est-à-dire doté d’une écriture alphabétique, par des religieux catholiques qui ont composé des dictionnaires bilingues, des grammaires copiées sur le modèle latin et des traductions de prières, de catéchismes et de sermons. L’écriture du quechua n’a cependant pas fait l’objet d’une réelle appropriation de la part des Indiens comme ce fut largement le cas par exemple au Mexique : depuis plus de trente ans maintenant il existe un riche courant de philologie étudiant les nombreux textes nahuatl et maya écrits par des Indiens, le plus souvent des documents que l’on qualifierait de notariaux mais aussi toute une littérature mythique, liturgique et prophétique. Pour le quechua, tout au plus est-il possible de signaler le manuscrit de Huarochiri, dont l’auteur est resté anonyme mais qui fut rédigé dans un contexte inquisitorial, ou les pétitions de la cure de Chuschi.
Cela ne signifie pas qu’il n’existât pas de littérature en quechua. Au contraire, phénomène sans équivalent, le quechua a donné lieu à une riche tradition théâtrale qui connut deux âges d’or : le premier au 18e siècle avec des œuvres d’édification religieuse comme Le vol de Proserpine et le rêve d’Endymion et Le fils prodigue de Juan de Espinosa Medrano ou, dans une certaine mesure, l’Ollantay d’Antonio Valdez ; le second entre 1880 et 1940 avec des pièces de théâtre indigénistes telles que Yawarwaqaq d’Abel Luna, Waskar de José Lucas Caparó Muñiz, Sumaqt’ika de Nicanor Jara, Manco II de Luis Ochoa Guevara ou Qurich’uspi, T’ikahina et Katacha de Nemesio Zúñiga Cazorla – ce dernier étant également l’auteur d’un Mito de Inkarrí y Qollarí.
Ces courants littéraires, à peu près inconnus avant les travaux de César Itier, se développèrent tous deux au sein d’une classe métisse et urbaine, issue du clergé au 18e siècle et de la petite bourgeoisie indigéniste à la fin du 19e siècle, classe qui dominait la langue quechua mais dont la culture et la pratique littéraires étaient essentiellement occidentales, les pièces du 18e devant avant tout être pensées comme des autos sacramentaux, un genre théâtral né en Espagne basé sur l’allégorie religieuse, celles du 19e et du 20e comme des évocations romantiques et nationalistes de thèmes incaïques par des auteurs s’identifiant infiniment plus aux familles dirigeantes des Inkas qu’aux paysans andins. Autant dire que ces textes différaient profondément de ceux, rédigés et copiés par des auteurs amérindiens, que l’on trouve dans d’autres traditions manuscrites en langue générale, comme par exemple celles des Livres de Chilam Balam ou de la littérature prophétique cruzo’ob dans la langue maya de la péninsule du Yucatán.
Les drames de La Mort d’Atahualpa doivent donc être replacés d’une manière ou d’une autre dans une longue tradition théâtrale en langue quechua. Toutefois il faut bien avouer qu’ils en diffèrent également beaucoup : d’abord par leur singulière propagation qui s’étend du Nord du Pérou à la Bolivie en passant par les provinces de Lima ou de Junín, ensuite par la pérennité de leur transmission, à la fois écrite et orale, qui en fait une des rares traditions textuelles amérindiennes vivantes, régulièrement mise en scène pendant les fêtes patronales de nombreux villages. Tradition textuelle qui interféra suffisamment avec l’imaginaire paysans pour que certains de ses éléments fissent leur chemin jusque dans des variantes orales du mythe de l’Inkarrí, trouvant ainsi place aux côtés d’éléments « fondationnels » probablement plus anciens comme, dans le récit de Miguel Chuecas, le thème de l’apparition des mines due à la libéralité de l’Inka qui répandit de l’argent sur toute la surface de la terre.
Juan Ossio Acuña me fascina infiniment moins qu’Efraín Morote Best. En fait il ne m’intéressa que dans la mesure où il en était le symétrique inverse : dans les fantasmes anachroniques de Luis Valcárcel, un Juan Ossio femelle, incarnation sybarite, délicate et sophistiquée de la haute bourgeoisie de Lima, se serait fait violer par un Efraín Morote brutal et triomphant, accompagné de hordes de paysans déferlant des montagnes, le couteau entre les dents. Dans la réalité l’anthropologue Juan Ossio Acuña devint conseiller de l’industrie minière puis ministre de la culture, ce qui n’est peut-être possible qu’au Pérou.
Né en 1943 dans une riche famille liménienne, il grandit dans l’une des plus belles demeures de Barranco et acheva ses études à l’université d’Oxford. Auparavant, en 1965, il se fit une idée des Indiens d’Amazonie lors d’une courte expédition en avion chez les Aguaruna avec son ami Mario Vargas Llosa, et lorsque quarante ans plus tard le gouvernement d’Alan García, dont il ferait partie, entra en conflit direct avec les Indiens, il jugea pertinent de partager cette idée. Selon lui les tribus indiennes étaient toutes semi-nomades, elles pratiquaient le troc et ignoraient aussi bien la valeur de l’argent que les lois du marché. En somme elles étaient les derniers vestiges d’un Pérou archaïque, prisonnières d’un mode de pensée primitif, le plus souvent messianique. Cette conception n’était finalement pas si éloignée de celle d’Alan García : l’ auteur d’une biographie où Pizarro est présenté comme un politicien de génie déclara, durant sa présidence, que les Indiens d’Amazonie n’étaient guère que des « citoyens de seconde classe ».
J’imagine Juan O. A. flottant dans un costume anthracite trop grand acheté précipitamment à l’aéroport. Il parle avec bonhommie, un sourire aux lèvres, tutoyant chacun des couples qui franchissent la porte d’une galerie d’art de Miraflores. C’est le vernissage de l’exposition photographique d’un de ses neveux, des compositions d’Indiens d’Amazonie posant nus, derniers témoins selon les cartels d’un mode de vie ancestral, immémorial, appelé hélas à disparaître. Il attire l’attention des visiteurs sur l’une des photographies qu’il estime à la fois magnifique, perturbante et édifiante : un Indien nu, coiffé de plumes d’ara, le visage orné de motifs peints au roucou, utilise un téléphone portable. Juan O. A. échange des politesses, des banalités, évite les sujets qui fâchent et s’empare de la moindre occasion pour vanter la richesse de la culture péruvienne, de ce folklore qui pourrait être monétisé, qui apporterait ainsi aux Indiens prospérité et fierté. Si seulement ils pouvaient s’émanciper en douceur des parois hermétiques de leur fascinante cosmovision et la transformer en une simple marchandise : les touristes, comme les ethnologues, ne demanderaient qu’à la consommer.
Toute sa vie Juan Ossio Acuña fut obsédé par le messianisme des Indiens – de l’Amazonie certes mais surtout des Andes. Les Indiens vivaient dans un temps cyclique, ils pensaient que bientôt viendrait la fin du monde et que la nouvelle ère verrait le retour du démiurge. Un intellectuel de cette trempe ne pouvait guère que se retrouver un jour ou l’autre chez les Qeros, « les derniers descendants des Inkas », mais que l’on se rassure il ne s’attarda jamais très longtemps dans ces contrées primitives, faisant partie de ces anthropologues qui emploient à demeure suffisamment de domestiques venues des Andes pour avoir à leur disposition des informatrices fiables et honnêtes. Juan Ossio Acuña ne pouvait cependant pas se contenter du présent ethnologique ; il trouva du messianisme partout : dans les écrits de Guamán Poma de Ayala, dans les insurrections paysannes, précoces et tardives, dans les drames populaires de la mort d’Atahualpa, dans les mythes des Qeros, dans le protestantisme évangélique local, dans le village d’Uchuraccay, chez les adeptes du Sentier Lumineux et surtout dans les variantes infinies du mythe de l’Inkarrí. Il importa dans le Pérou de la fin des années 1960 le structuralisme, le rangeant d’emblée à droite, l’opposant à la chaleur de l’Histoire alors profondément marxisée, à l’époque où un dictateur « de gauche » revendiquait l’héritage improbable de Tupac Amaru, un structuralisme froid, indiscernable à vrai dire d’un banal culturalisme mis au service de deux mots d’ordre : la continuité atavique de la mentalité des paysans andins et le messianisme comme clef d’interprétation ultime de cette mentalité. C’est sur ces bases qu’il publia en 1973 une anthologie très influente, « Idéologie messianique du monde andin », dans laquelle je découvris par hasard le mythe de l’école d’Isidro Huamaní.
Un peu au sud de Pomabamba, dans le village de Llamellín, il existe un manuscrit intitulé Arrestation et décapitation de l’Inca. Nul messianisme dans ce livret dont les dialogues sont en grande partie identiques à ceux du texte de Pomabamba et qui fut transmis à Lucio Tarazona en 1933. Le manuscrit de Llamellín comporte en outre les dates 1895 et 1860, il aurait donc été écrit ou recopié près d’un siècle avant la première collecte d’un mythe de l’Inkarrí mettant en scène le conflit entre l’Inka et les Espagnols. Son antiquité me semble établir à peu près définitivement la préséance de la tradition écrite sur la tradition orale. Cette version du drame comprend elle aussi l’épisode de la Bible jetée par Atahualpa – « elle ne me dit rien, elle ne me parle pas », s’écrit l’Inka abasourdi. Toutefois, dans l’édition dont je dispose, les passages en quechua ne sont pas traduits, je ne sais donc pas si les lignes d’écriture y sont également comparées à des traces d’animaux.
Au nord de Pomabamba, dans le village de Chillia, un manuscrit intitulé Los Ingas, daté de 1890, se singularise dans le corpus des drames de la mort d’Atahualpa par une rédaction entièrement espagnole. On peut penser que les dialogues originellement en quechua y ont été traduits par le copiste, mais il est difficile de savoir pourquoi, le bilinguisme formant une des caractéristiques distinctives de cette tradition théâtrale. Le manuscrit comprend l’épisode classique où le père Valverde donne les « saints Évangiles » au truchement, nommé Felipillo cette fois, pour qu’il les remette à l’Inka. Ce dernier réagit ainsi :
Inka (en espagnol) : Ay, Felipillo, je ne conçois ni ne comprends ce que me disent ces petits vers, parlent-ils ? Et voici ici autre chose que je ne reconnais pas. […] Ceci ne dit rien, ni à mon visage, ni à ma poitrine, ni à mes oreilles, ni à ma vue.
Je pense que le copiste, traduisant le discours quechua d’Atahualpa, a été un peu vite et qu’il a raccourci la comparaison entre les lignes d’écriture et les traces laissées par les vers. La suite, où l’Inka perd l’usage de ses sens, est très proche de la version de Pomabamba.
L’interprétation purement graphique de l’écriture par Atahualpa – il n’y est pas question d’un codage sémiotique, l’Inka ne voit que des formes géométriques – se retrouve, infiniment plus élaborée et avec une visée explicitement comique cette fois, dans les versions boliviennes du drame de la mort d’Atahualpa. Le rapport entre cette tradition textuelle et celle de la province d’Ancash, dont j’ai tiré tous les exemples jusqu’à présent, est difficile à établir. S’il s’agit dans les grandes lignes de la même histoire, l’éloignement spatial et l’hétérogénéité des textes suggèrent des sources distinctes. Le corpus bolivien, clairement destiné à des fins d’édification religieuse, comporte en outre des variantes manuscrites très semblables les unes aux autres : elles sont très probablement issues d’un unique texte-source qui aurait pu être rédigé ou compilé par Carlos Felipe Beltrán (1816-1898), prêtre d’origine amérindienne et doctrinaire des provinces de Chayanta et d’Oruro.
Le manuscrit le plus riche pour mon propos, La Relation des Incas et des Espagnols, a été édité par Margot Beyersdorff. La pièce était jouée chaque 19 août dans le village de San Pedro de Challacollo. L’épisode de la Bible donnée par Valverde et jetée par l’Inka est certes présent mais il est beaucoup moins développé que celui où le conquistador Diego de Almagro remet à l’Inka une lettre du roi d’Espagne. Atahualpa, très soucieux, voire même angoissé par son incapacité à lire le texte, ce qui rappelle le récit d’Isidro Huamaní, envoie son devin, Huaylla Huiska, chercher les autres Inkas pour que chacun d’eux vérifie s’il est capable de déchiffrer l’étrange papier que tous nomment challachata, « feuille blanche de maïs », métaphore qui n’a pas fait son chemin jusque dans le quechua courant. Aucun des Inkas ne parvient à lire la lettre du roi d’Espagne, mais presque tous en font une description fantaisiste qui ne pouvait qu’amuser les spectateurs de la pièce.
Inka (en quechua) : Ay, donne [la lettre], Huaylla Huiska, mon devin. Ay, cette feuille blanche est pliée en deux et même en quatre, je ne comprends aucun de ses côtés. Je regarde de ce côté et on dirait que des fourmis noires sont en train de marcher. De cet autre côté je vois ce qui ressemble à des chemins de petits vers se recroquevillant. Si je la tourne de ce côté, ce ne sont plus des chemins, mais des tiges de canne à sucre fendues comme des pattes de poule. Comme la colombe qui s’écrit airun airun. Non, je ne peux ni consulter ni prendre conseil de cette feuille blanche.
Huaylla Huiska (en quechua) : Ay, donnez, mon seigneur, peut-être pourrai-je deviner ou déchiffrer cette feuille. Qu’est-ce que cette feuille ? Je regarde de ce côté, je la tourne de l’autre côté et de ce côté on dirait une couverture et en l’étirant elle ressemble à celle-ci, ma couronne. Vue de cet autre côté on dirait les yeux des deux enfants de mon Inka. Tous ronds, tous ronds, on dirait que des mouches l’auraient salie. De quelle eau noire cette feuille est-elle jaspée ? Je ne peux, je ne peux ni déchiffrer, ni deviner cette feuille blanche, mon roi.
On donne ensuite la feuille à Huascar.
Huascar (en quechua) : Peut-être vais-je pouvoir déchiffrer cette feuille blanche. Vue de ce côté on dirait la queue dressée d’un chat. Quand je regarde de cet autre côté on dirait des égratignures d’enfants ou les yeux, tous ronds, tous ronds, de la colombe, on dirait aussi des pattes écartées.
On donne la feuille à Qolla Capac.
Qolla Capac (en quechua) : Peut-être vais-je pouvoir déchiffrer ou deviner. Ay, cette feuille, cette feuille blanche est bien pliée ! Vue de ce côté on dirait la patte fendue d’une vigogne. Vue de cet autre côté on dirait la queue dressée d’un serpent, toute droite, toute droite comme les oreilles de mes serpents.
On donne la feuille à Primo Inka.
Primo Inka (en quechua) : Ay, peut-être vais-je pouvoir deviner, demander ce qu’est cette feuille, ce à quoi sert cette feuille ? On ne peut demander ni deviner. Vue de ce côté on dirait les queues dressées de mes serpents, on dirait les poutres en chevron de la maison. Quand je regarde de cet autre côté on dirait les éraflures d’ongles de ma flûte, comme la queue bien poilue du renard.
On donne alors la feuille à Tupac Amaru qui lui non plus ne sait la déchiffrer mais qui ne propose aucune comparaison nouvelle. Le devin Huaylla Huiska rend finalement la lettre à Diego de Almagro qui dira ensuite à Pizarro qu’Atahualpa l’avait jetée au sol.
J’ai bien conscience du caractère au moins approximatif de ma traduction française de la traduction espagnole de Margot Beyersdorff. Plusieurs passages me sont demeurés opaques (« la colombe qui s’écrit airun airun », « les oreilles de mes serpents ») et je ne serais pas étonné d’avoir laissé passer une série d’allusions sexuelles, ce qui confirmerait définitivement la teneur comique du passage mais qui rendrait moyennement plausible sa rédaction par un prêtre catholique (remarquer toutefois que le prêtre Carlos Felipe Beltrán, qui fait partie des auteurs potentiels du drame bolivien, était le père de quatre enfants).
Il serait vraiment fastidieux de citer tous les passages des autres manuscrits boliviens où le même genre d’interprétations purement graphiques de l’écriture sont développées, avec un effet comique assuré. Je me contenterai d’en dresser la liste. Dans la version de Corocoro, les lignes d’écriture sont comparées à des halcones de princesses – « tous ronds, tous ronds » –, à des cheminements de fourmis et aux yeux d’un oiseau. Dans la version d’Oruro, où l’épisode de la Bible jetée est omis, les lignes d’écriture de la carte d’Almagro sont comparées aux traces de reptation d’un serpent, aux yeux d’une princesse – « tous ronds, tous ronds » –, au cheminement hésitant du vieux devin Huaylla Huiska, à une patte de coq fendue en trois, à la petite boîte de Huaylla Huiska – « toute ronde, toute ronde » –, à un grouillement de fourmis noires, à la queue d’un serpent et à de petits oiseaux en train de se battre. Dans la version de San Pedro de Buenavista, elles sont comparées aux planches d’une urne, à un remuement de fourmis, à des femmes sans tête, à la queue enroulée d’un chat, à la queue emmêlée d’un renard, à un filet de pêche, aux chevrons d’une maison et à des fientes d’oisillons ; dans un final un peu délirant, Colla Capac va jusqu’à voir dans ces lignes d’écriture « des pantalons sans jambe, des chemises sans manche. Et ce n’est ni mâle, ni tout en cuisse, ni une rivière sinueuse, ni une aiguille à tricoter, ni même un monticule ». L’énumération pourrait difficilement être plus hétéroclite et moins ordonnée.
Le camarade Martín regardait dormir ses compagnons allongés sur la même couverture, alignés selon l’ordre précis et immuable qu’il leur avait dicté au matin, une fille, un garçon, une fille, un garçon. Des enfants encore, entrelacés parfois, se réchauffant les uns les autres. Martín était le commandant de ces quatorze apprentis combattants épuisés, armés de bâtons et de frondes ; lui seul possédait un revolver, volé à un poste de la garde civile. Il essayait de faire le point sur la situation, maintenant que 1982, l’an deux du soulèvement armé, prenait fin. Il griffonna à nouveau quelques notes dans un cahier aux pages froissées, à la couverture gondolée, dessinant les colonnes et les rangées de tableaux qu’il remplirait ensuite, réorganisant la chaîne des événements à force de flèches, de soulignements et de lettres majuscules. La lumière du jour se glissait par les minuscules ouvertures de la bâtisse abandonnée dans laquelle ils avaient fait halte, il faisait froid mais ce n’était rien comparé à la nuit qui approchait, nuit décisive pour la guerre populaire.
La veille, au point de rendez-vous avec le commandement politique de la force locale, sous l’ombre de la majestueuse montagne Razuhuillca, il avait exposé la suite des récents événements à la camarade Artemisa. Après le salut, « au nom de Marx, Lénine, Mao et du président Gonzalo », il avait dû avouer que son territoire commençait à poser quelques problèmes, en particulier la communauté d’Uchuraccay. La maîtresse d’école, son contact le plus fiable, était partie pour les vacances et il ne pouvait maintenant faire confiance qu’à Severino, un petit commerçant de brebis marginal dans le village qu’il avait nommé quelques mois auparavant commissaire du comité populaire. Martín se rendait compte que cette nomination était un peu pathétique, Severino ne représentant guère que lui-même et sa famille, mais il était hors de question d’en faire état à Artemisa qui aurait pu y voir l’indice d’un pessimisme contre-révolutionnaire.
Elle était déjà peu satisfaite du travail de Martín : ailleurs dans la zone libérée il avait été possible de composer de véritables comités populaires capables de se substituer aux vieilles autorités défaillantes, compromises par des siècles de soumission féodale. À Uchuraccay et dans tout le territoire dont il avait la charge, il n’y avait tout simplement pas de jeunes suffisamment instruits pour constituer de tels comités – l’unique école était rudimentaire, l’enseignement s’y délivrait en espagnol, langue que les élèves maîtrisaient à peine. Les rares villageois alphabétisés et à peu près bilingues ne le devaient pas à cet ersatz d’école mais à des séjours prolongés loin du village et de la puna. Severino avait certes fourni à plusieurs reprises quelques adolescents pour les actions de guérilla menées à Tambo et à Huanta, mais ils étaient timides, peu réceptifs, peut-être un peu stupides, des bergers en somme. Trois d’entre eux dormaient dans la maison, sous ses yeux. Martín essayait au moins, avant d’être en mesure de leur enseigner la pensée guide, d’ouvrir un peu leur horizon, de les mêler à des jeunes venus d’autres villages de la puna et des villes de la vallée, de leur inculquer le sens de la discipline et de l’autocritique en leur rappelant la surveillance constante de mille yeux et de mille oreilles, métaphore qu’ils semblaient prendre pour argent comptant tant leur intelligence avait été peu stimulée. Il était temps de les réveiller.
Ils rejoignirent la camarade Artemisa la nuit tombée. Martín était toujours aussi impressionné que le jour où elle lui avait fait passer son rite d’entrée, sa voix était ferme et décidée, elle commandait les hommes avec un naturel et une facilité qui donnaient un avant-goût du futur règne de la justice sociale, de cette société sans classe qu’ils étaient en train de faire advenir. Elle avait déjà réuni une trentaine de combattants. Avec les effectifs de Martín et ceux qu’ils récupéreraient dans chacun des villages les séparant d’Uchuraccay, ils atteindraient la soixantaine. Lorsqu’Artemisa avait apprit la résistance d’une faction de villageois – ils avaient chassé Martín et ses jeunes recrues alors qu’ils donnaient des leçons de conscientisation dans la toute récente école des femmes –, elle avait compris qu’il était temps de ratisser le terrain, d’en finir avec les vieilles autorités corrompues, de mettre en place une volée de procès populaires. Le village d’Uchuraccay était situé sur un couloir de puna stratégique, emprunté par tous les groupes du Parti pour mener des incursions dans la vallée puis pour se réfugier aux alentours du Razuhuillca, montagne sacrée convertie en principale base d’opération de la région.
Ils marchèrent en silence sur les chemins caillouteux de la puna pendant plus d’une heure, en file deux par deux, espacés les uns des autres d’une dizaine de mètres. Le camarade Severino les attendait à l’entrée du village. Il leur indiqua la maison d’Alejandro, le président de la communauté, un traitre de classe enrichi par la réforme agraire pendant laquelle il s’était accaparé les meilleures terres. Le président fait prisonnier, les habitants du village furent rassemblés sur la place du village. Artemisa prononça un long discours en espagnol sur la société à venir et sur les déviations révisionnistes – que cette fois personne ne prit la peine de traduire en quechua – puis elle fit chanter tout le monde. Martín se sentit emporté par ce chœur repris par cent hommes et cent femmes annonçant l’inéluctabilité de la victoire et de la révolution, il ne voulut pas remarquer que la voix enjouée des guérilleros recouvrait le murmure hésitant des paysans. On laissa à Alejandro l’occasion d’une autocritique, il resta muet, puis la parole fut donnée aux masses. Severino rappela les fraudes du président lors du partage des terres, suggéra qu’il n’était aujourd’hui qu’un mouchard, une tête noire, affirma qu’il avait brûlé un drapeau du Parti et fit appel aux femmes de sa parenté spirituelle qui, encouragées par les jeunes camarades, agonirent Alejandro d’injures, évoquant d’anciens abus, des épisodes de violence injustes, des dénonciations mensongères. Martín dut intervenir pour expliquer comment le président l’avait fait arrêté par ses complices, Dionisio et Sacarías, et pour répéter les menaces de mort qu’il avait alors reçues. Malgré les pleurs et les cris de son épouse, de ses frères et de ses enfants, Alejandro fut condamné à mort et Artemisa donna à Martín l’ordre de lui tirer une balle dans la tête. Le groupe s’éloigna ensuite en direction d’un autre village, Huaycho, laissant Martín, hagard, prendre un autre sentier. Il sentait sans être encore capable de le formuler clairement que la chaîne des événements allait dévier du cours mécanique qui aurait du être le sien, il avait perçu dans le regard des villageois plus que l’incompréhension et la suspicion habituelles, une forme de ressentiment que quelques chants en chœur ne pourraient ni dissimuler, ni dissiper.
Troisième foyer important de variantes du drame la mort d’Atahualpa, le nord de la province de Lima est réputé pour la multiplicité de ses manuscrits et surtout pour leur tonalité souvent critique vis-à-vis des conquistadors, du moins lorsque comparée à celle des variantes de la province d’Ancash ou de la Bolivie. Certains témoignages font remonter cette tradition textuelle régionale à la fin du dix-huitième siècle, elle pourrait donc être en rapport avec un contexte colonial alors caractérisé par de nombreux soulèvements. Tout en précisant que les textes quechua y sont rarement édités avec une traduction espagnole, il semble que les interprétations comiques des lignes d’écriture ont disparu de ce corpus de manuscrits. Seule exception possible, un livret provenant de Manás, intitulé Relations contemporaines de l’exécution d’Atahualpa ; selon une traduction inédite et très hypothétique du linguiste César Itier, lorsque l’Inka reçoit la Bible des mains de Valverde, il la comparerait, avant de la jeter, à des « scorpions disposés sur une pampa blanche ». Le champ lexical est néanmoins bien éloigné de ceux d’Ancash ou de Bolivie.
Ce n’est de toute façon pas l’aspect le plus intéressant de ce manuscrit dont il existe, à Manás et à Ambar, deux versions presque identiques l’une à l’autre. Car après qu’on a donné une Bible à l’Inka et qu’il l’a jetée à terre, le prince Tito Atauchi remet un khipu à Pizarro. Cette symétrie affichée des moyens de communication renvoie évidemment à l’équivalence entre alphabet et khipu que j’ai repérée dans les versions d’Ayacucho du mythe de l’Inkarrí, celles racontées par Moisés Aparicio en 1965 et par María de García en 1972. Si l’Inka est incapable de lire la Bible, Pizarro reste quant à lui interloqué devant le khipu. Il le donne alors à l’interprète, Felipe, qui comme à son habitude ment éhontément. Je cite la version du manuscrit retrouvée à Ambar, plus complète pour ce passage.
Pizarro (en espagnol) : Felipe, que signifient ou disent ces cinq nœuds ?
Felipe (en espagnol) : Très bien, don Francesco Pizarrelo, je ne mens ni ne mentirai. Le premier nœud dit qu’il te boutera comme son chien. Cet autre nœud dit qu’il rassemblera des gens, de-ci et de-là, pour faire la guerre à ta personne. Cet autre nœud dit que tu n’es pas même un sujet, que de tes couilles il fera une omelette pour que tu les manges, mais lui ne les mangera certes pas. Cet autre nœud dit qu’il ne te donnera ni or ni argent. Voilà, le roi Inka te dit beaucoup de choses dans ce khipu.
À quelques kilomètres de là, les manuscrits du village de Tongos comportent le même épisode qu’ils insèrent toutefois dans une séquence plus longue. Dans un premier temps un vassal remet à Pizarro des khipus envoyés par l’Inka. Felipe, le truchement, déclare alors ne pas comprendre la signification des khipus. Il affirme même à Pizarro que seuls les khipukamayuq savent les déchiffrer. Puis vient une scène où Hernando de Soto remet une carte de Pizarro à Atahualpa qui la déchire en morceaux et s’en débarrasse avec dédain. Pizarro reçoit ensuite à nouveau un khipu et cette fois Felipe en propose une interprétation fantaisiste semblable à celle des manuscrits d’Ambar et de Manás : les cinq nœuds du khipu feraient référence aux cinq millions de soldats que souhaite rassembler l’Inka. La séquence est finalement complétée par la scène classique durant laquelle Atahualpa jette la Bible que lui a remis le père Valverde.
Je soulignerai au passage, sans insister faute d’élément probant, les « cinq nœuds » de ces khipus qui évoquent les « cinq nœuds » du khipu déchiffré par le devin Huillac Uma dans Ollantay, pièce qui connut un grand succès et de nombreuses représentations dans la première moitié du 20e siècle.
Dans toutes les variantes du drame de la mort d’Atahualpa, la violence de la conquête et de la colonisation apparaît au premier plan. Comme dans les mythes, l’Inka est systématiquement tué, le plus souvent décapité. Mais plus encore que dans les mythes, l’exécution de l’Inka est liée à son rejet de l’écriture : c’est lorsqu’il jette la Bible par terre que Valverde donne le signal déclenchant le massacre. Certes on peut interpréter ce rejet de la Bible comme un rejet du catholicisme, mais force est de constater que c’est sous sa forme écrite, sous sa forme livresque, que la religion chrétienne est refusée, ce qui correspondait parfaitement aux idées occidentales entretenues à propos des Indiens de toute l’Amérique, idées condensées par le jésuite José de Acosta dans son Histoire naturelle et morale des Indes occidentales, ouvrage qui fit longtemps référence, où il affirmait « que l’on a découvert aucune nation d’Indiens qui employât l’écriture ». Cette absence d’écriture témoignait de l’infériorité des Indiens et elle justifiait leur assujettissement, voire leur extermination. L’épisode d’Atahualpa jetant la Bible au sol était avant tout un fantasme de conquérant.
On trouve cet épisode dans les premières relations de la conquête de l’empire inka, dans les textes attribués à Hernando et Pedro Pizarro, et dans les chroniques de Cristóbal de Mena et de Francisco de Xerez. Le récit des événements du 16 novembre 1532 est à peu près toujours le même : le dominicain Valverde remit un bréviaire à Atahualpa, supposant qu’il allait le baiser, et Atahualpa le jeta au sol, bafouant ainsi la religion catholique, légitimant le massacre qui s’ensuivit et par la même occasion la conquête de son empire. Dans ce contexte l’historien Antonio Cornejo Polar estime que « le livre concret est beaucoup plus un fétiche qu’un texte, beaucoup plus un geste de domination qu’un acte de langage ». L’épisode est représenté sur le frontispice des ouvrages de Cristóbal de Mena et de Francisco de Xerez publiés en 1534 ; il s’agit de la première figuration européenne de l’Inka mais le motif iconographique ne connut aucune postérité.
Vingt ans plus tard les chroniqueurs qui essayèrent de rédiger des histoires un peu conséquentes de la conquête se heurtèrent au caractère paradoxal de l’épisode. Comment Atahualpa aurait-il pu refuser symboliquement le christianisme en jetant un bréviaire s’il ne connaissait ni la fonction des livres, ni la religion chrétienne ? La scène changea alors de signification : López de Gómara, Zárate, plus tard Murúa insistèrent tous sur l’ignorance et l’infériorité d’un peuple dépourvu d’écriture en mettant en scène un Inka ridicule qui, portant le livre à l’oreille, s’étonnait qu’il ne lui parlât pas. La charge, mille fois répétées dans d’autres contextes coloniaux, était cependant facile quand on sait que Pizarro et une bonne partie de ses hommes étaient analphabètes (et que de toute façon Valverde était le seul à savoir le latin).
Au début du dix-septième siècle, l’Inca Garcilaso de la Vega, plutôt que de chercher une interprétation rendant ces événements plausibles, fut radical : il mit en doute la vérité du récit. S’appuyant sur un manuscrit disparu du jésuite Blas Valera où l’interprète Felipillo était décrit comme le principal responsable des malentendus surgis de part et d’autre, faisant également appel à l’autorité de khipus dont il aurait eu connaissance (ce qui semble peu vraisemblable), Garcilaso de la Vega affirma qu’Atahualpa avait seulement fait tomber le livre par inadvertance. Le chroniqueur amérindien faisait d’une pierre deux coups : Atahualpa était disculpé et la conquête de Pizarro discréditée. Sans même essayer de se prononcer sur la réalité de cet épisode historique aux allures mythiques, il convient donc d’observer que les interprétations des chroniqueurs divergèrent fortement, en fonction des intérêts de chacun, l’Inca Garcilaso de la Vega, de par son ascendance, souhaitant réhabiliter Atahualpa et dénoncer l’ignominie de son garrottage.
Aux marges de la place d’Uchuraccay, Silvio avait assisté au procès et à l’exécution d’Alejandro. Il était temps d’en finir avec les étrangers. Depuis un an maintenant tout allait de mal en pis. Les demandes incessantes d’aliments d’abord, le vol de brebis et de chevaux ensuite. Et puis les jeunes qui partaient, parfois forcés, à la tombée de la nuit et revenaient au matin ivres et arrogants. Et puis la fermeture du marché de la vallée qui faisait que l’on manquait de tout aujourd’hui. Et puis cette idée déplaisante d’emmener les femmes et les filles pendant la nuit et de les faire chanter avec de jeunes miliciens tout en interdisant aux hommes de venir. Et voilà maintenant qu’arrivait ce qui devait arriver : ils tuaient des gens, ils avaient tué Alejandro, le président communal. Qui d’autre ensuite ? Son père, le varayok ? Fortunato, gouverneur adjoint ? Lui, secrétaire communal ? Toutes les autorités du village ? Et tout ça à cause de ce sale Severino, de ce voleur de bétail, de cet ivrogne, de ce mauvais chrétien.
Cette nuit-là Silvio réfléchit beaucoup, seul, puis il prit une décision. On ne pouvait pas compter sur les policiers – ils avaient déserté la région, ils avaient fui en ville, ils avaient peur, ils se faisaient tuer un par un. Ces gens-là n’étaient pas fiables, on le savait depuis longtemps. Ils ne les avaient jamais protégés, il n’y avait pas de raison pour qu’ils commencent maintenant. Mais ils avaient les mêmes ennemis, et il faudrait en profiter à l’avenir. Fortunato les connaissait, il parlait et buvait avec eux, il faudrait utiliser Fortunato, lui dire quoi faire, lui qui connaissait bien les étrangers. Tous là-bas dans la ville, ils étaient tous partis, les autorités, les prêtres, les commerçants, tous.
Dans les semaines qui suivirent le procès du président Alejandro, les assemblées se multiplièrent dans toute la puna, Fortunato et Silvio y jouaient à chaque fois un rôle de premier plan, exposant les plaintes, expliquant les rapports de force, essayant de trouver un consensus. À force de répétitions les arguments se durcirent, on fit faire des serments, on rappela l’importance d’obéir et d’écouter les autorités en place, on critiqua les jeunes séduits par les étrangers et leurs comités populaires. Les villageois de la région, bergers et paysans, redécouvrirent ce qui les rassemblait et parvinrent à identifier précisément leurs ennemis, à l’extérieur comme à l’intérieur. À la fin du mois de janvier 1983 la contre-offensive commença : en quelques jours ils tuèrent, à Huaycho, à Macabamba, à Uchuraccay, etc., vingt-quatre hommes suspectés d’appartenir à la guérilla communiste. Ils employèrent la ruse, accueillant les jeunes guerriers avec des chants révolutionnaires, les invitant dans la maison communale puis les massacrant à coups de poings, de pieds et de pierres. Puis sachant que les représailles finiraient par venir, que l’état de guerre était déclaré, ils organisèrent des patrouilles et des vigies. Ils en informèrent les sinchis, les forces contre-insurectionnelles de la police, qui encouragèrent cette rébellion, leur promettant qu’ils ne viendraient dans la puna que par les airs, en hélicoptère. Au nom du président de la république, Fernando Belaúnde Terry, ils les récompensèrent par des dons de nourriture et les exhortèrent à tuer tout étranger qui arriverait par voie de terre, en marchant ; ces étrangers ne pourraient être que des « terroristes », un mot nouveau pour Silvio, et ils méritaient qu’on leur arrache la langue et les yeux.
Cinq jours avaient passé depuis le lynchage des vingt-quatre guérilleros et Silvio était ivre. L’alcool avait coulé à flots soulageant la tension qui maintenait tous les villageois sur le pied de guerre. De nombreuses familles avaient fui dans les montagnes, craignant les représailles tant attendues, et ceux qui étaient restés faisaient la liste, dans la maison de Fortunato, des villageois complices de la guérilla. Entre deux verres le nom de Severino revenait sans cesse, c’était à cause de lui que ce diable de Martín était venu, que les brebis avaient été volées et que les gens se tuaient entre eux. Soudain ils entendirent la voix des vigies : des étrangers venaient de la vallée, des « terroristes ». De loin Silvio les vit décharger une mule, regroupant de nombreux sacs. L’un d’eux descendit d’un cheval. Silvio reconnut Juan, un jeune de Chacabamba, un complice des guérilleros. Il le vit partir avec la mule et le cheval, laissant derrière lui les huit étrangers chargés de sacoches, après leur avoir indiqué la direction d’Uchuraccay. Les étrangers s’approchaient.
Muni d’une fronde, l’adrénaline dissipant soudainement la brume de l’alcool, Silvio partit à la rencontre des étrangers et de loin il leur donna l’ordre de s’arrêter. Mais ils semblaient ne pas entendre, ils faisaient des grands signes et continuaient à avancer, lentement, lourdement. Une vigie demeurée à son poste perdit patience, arma sa fronde et visa le premier de la file qui s’effondra au contact de la pierre, le visage en sang. Les étrangers parurent paniquer, l’un d’eux agita un drapeau blanc, un autre bredouilla des paroles insensées tandis que Silvio, accompagné de plusieurs villageois, leur intima de poser leurs affaires par terre, de s’agenouiller et de se laisser ligoter. Ils étaient dorénavant les prisonniers du village, ils furent conduits à la maison communale où Fortunato les attendait. On transporta aussi le blessé.
Silvio n’écouta pas vraiment la discussion qui suivit, la fatigue l’avait repris, une brume épaisse assourdissait les éclats de parole. Quand il aperçut Severino qui venait d’entrer dans la maison, il sentit monter en lui une irrépressible envie de mordre, de déchirer, d’entendre crier, de faire cesser les paroles qui fusaient autour de lui sans qu’il les comprenne. Il réalisa au bout d’un moment qu’on faisait sortir en file les étrangers, qu’il était question de les accompagner dans la vallée, que Severino avait convaincu Fortunato qui allait, cet imbécile, les laisser aller chercher des renforts. Il n’y tint plus : il sortit de sous son poncho une hache et fendit le crâne de l’étranger le plus proche de lui, ou peut-être était-ce Severino. La violence du coup le fit trébucher et, à moitié aveuglé par le sang jaillissant de la tête ouverte, il tomba par terre en même temps qu’un des yeux de sa victime. C’est depuis le sol de terre battue qu’il observa ensuite le massacre qui suivit : tous les villageois réunis, une quarantaine d’hommes et de femmes, de jeunes et d’adultes, se déchainèrent sur les étrangers à mains nues, à coups de bâtons, de haches et de pierres. Ils furent griffés, écrasés, étranglés, crevés, lacérés, tranchés. On mit des armes entre les mains des hésitants et des récalcitrants, les forçant à frapper, à porter au moins un coup. Le carnage dura une demi-heure, il fallut rattraper ceux qui tentaient de fuir, achever ceux qui refusaient de mourir. Silvio, assis dans une mare de sang, était dégoûté, il vomit lui aussi.
Il n’essaya pas de comprendre ce qui se passa immédiatement après. Fortunato semblait avoir pris le contrôle de la situation : il fit enterrer les cadavres, disparaître les traces du massacre, distribuer de l’alcool à tous. Chaque maison de la communauté fut visitée et on obligea leurs habitants à justifier leur absence lors du massacre, on leur fit payer des amendes d’alcool et on leur fit jurer le silence. C’est Fortunato encore qui parla avec la police et qui organisa une nouvelle réunion le lendemain, rassemblant les autorités de tous les villages des alentours, peut-être un millier de bergers et de paysans en révolte contre la guérilla communiste et leurs mouchards infiltrés.
Silvio ne comprit que plus tard ce qui s’était passé. Les huit étrangers venus à Uchuraccay n’étaient pas des combattants. Ils étaient venus désarmés pour savoir pourquoi les villageois de la puna avaient déclaré la guerre aux rebelles. Un malentendu avait fait couler le sang. Tout le pays était désormais au courant de son erreur, tous le haïssaient. Dans les mois qui suivirent les cinq-cents villageois devinrent la cible de la guérilla et des sinchis, les premiers les considéraient comme des traitres, des têtes noires, les seconds comme des sauvages, des tueurs de journalistes. Après des mois de vols, de viols et de tueries, Uchuraccay devint un village fantôme, plus de cent trente de ses habitants périrent dont Silvio qui, lui, se suicida.
Formulant à nouveaux frais l’interrogation des chroniqueurs, qui s’étonnaient du peu de légitimité du massacre de Cajamarca, les manuscrits du drame de la mort d’Atahualpa s’efforcèrent tous d’expliquer pourquoi l’Inka s’emporta contre la chose écrite, qu’il s’agisse du livre de Valverde ou de la missive d’un ambassadeur. Je pense que ces essais d’interprétation peuvent être regroupés autour de deux pôles : l’Inka refusa l’écriture soit par peur et ignorance, soit par colère et dédain. Dans les versions boliviennes, on sent Atahualpa perdu, paniqué par son analphabétisme, appelant à son secours les autres Inkas, tous aussi abasourdis devant l’hermétisme de la lettre. Les versions d’Ancash vont jusqu’à mettre en scène l’effondrement synesthésique de l’Inka dont tous les sens abdiquent face à l’impénétrabilité du livre. Ces versions expliquent souvent l’ignorance effrayée de l’Inka par sa mystification, par la manipulation retorse que met en œuvre l’interprète, Felipe ou Felipillo. La version de Pomabamba est particulièrement claire sur ce point : Felipe y déforme systématiquement les paroles des uns et des autres et, en dernière instance, c’est lui le coupable de la mort d’Atahualpa. On retrouve cette combinaison d’ignorance, de frayeur et de mystification dans le récit mythique raconté par Isidro Huamaní : l’Inka « prend peur » devant la lettre que lui envoie son frère Jésus-Christ ; ses enfants aussi lorsque le démon Ñaupa Machu essaie de les tromper en prétendant qu’un livre atteste de la vie de leur père.
Dans les autres versions l’Inka jette le livre par dédain, parfois avec une certaine colère. Absence de curiosité ? Certitude de la supériorité de son statut et de son savoir ? Dévaluation a priori de ce qui vient de l’étranger ? Difficile à dire puisque ce dédain, que l’on trouve dans les manuscrits de la province de Lima ou dans les mythes de Hualcán, est présenté sans aucune justification. On remarque néanmoins que ces interprétations hypothétiques du geste d’Atahualpa pourraient tout autant servir à expliquer l’attitude des conquistadors vis-à-vis des Inkas : leur dédain, leur incuriosité, la certitude de leur supériorité. C’est que dans ces versions, l’Inka semble alors avoir été pensé comme l’égal des Espagnols, les perspectives des deux partis étant symétriques. Il était dès lors cohérent qu’elles mirent sur le même plan l’alphabet des Espagnols et les khipus des Inkas, deux types d’écriture d’égale dignité. Et en effet l’équivalence entre les deux techniques d’inscription et de mémorisation adopta une forme très stable : c’est dans les manuscrits de la province de Lima l’échange symétrique de lettres et de khipus et dans les mythes racontés par Moisés Aparicio et María de García les réactions symétriques des deux rois. Les manuscrits de Tongos vont même plus loin en poussant la symétrie jusque dans les mystifications : Felipe, multipliant les mensonges, trompe l’Inka sur le contenu de la Bible et Pizarro sur le contenu des khipus.
Les interprétations des lignes d’écriture comme traces d’animaux, le plus souvent d’oiseaux, qui ont constitué mon fil directeur d’Ayacucho à Hualcán, des mythes de l’Inkarrí aux drames de la mort d’Atahualpa, de la province d’Ancash à la province de Lima en passant par la Bolivie, sont dans cette perspective malaisées à élucider complètement. Si leur effet comique est indéniable, elles pouvaient aussi bien être pensées comme ridicules, expression de l’ignorance d’un Inka apeuré, que comme insultantes, l’Inka étalant ainsi son mépris à la face des Espagnols.
Cette ambiguïté de l’appréhension du livre et de l’écriture par l’Inka doit être corrélée au statut complexe des récits. Comme le rappelle Marine Bruinaud, les interprétations de la tradition théâtrale de la mort d’Atahualpa ont pendant longtemps oscillé entre deux positions : d’un côté ceux qui lui attribuaient une origine amérindienne (et même en partie préhispanique) et de l’autre ceux qui pensaient que les livrets avaient été composés par des auteurs à peu près semblables à ceux qui rédigèrent, pendant les périodes coloniales et républicaines, des pièces en quechua, édifiantes ou indigénistes, et qui utilisèrent souvent eux aussi des sources livresques (en premier lieu les écrits de l’Inca Garcilaso de la Vega ainsi que l’a montré Pierre Duviols). Dans le premier cas les manuscrits auraient été le reflet de la vision des vaincus, dans le second de la vision des vainqueurs. Pour compliquer encore un peu le problème, il est très possible que les textes, au cours de leur transmission, aient connu de sérieuses modifications, des adaptations qui en altérèrent le sens, un même épisode étant détourné par les uns pour qu’il signifiât le contraire de ce que les autres y voyaient. De plus ni les spectateurs, ni les acteurs des représentations n’avaient nécessairement le même point de vue que les auteurs.
Le drame joué à chaque fête patronale de Carhuamayo, dans la province de Junín, illustre bien la complexité et le caractère hybride de cette tradition textuelle. Le livret date des années 1920 et on en connaît l’auteur. Herminio Ricaldi n’a pas recopié un manuscrit, il en a composé un entièrement nouveau après avoir vu dans un bourg minier du Cerro de Pasco une représentation de La Mort d’Atahualpa par une compagnie cusquénienne. Il est donc déjà possible que la pièce qui l’inspira fit partie de la tradition théâtrale indigéniste dont on a vu que les auteurs appartenaient à la classe moyenne urbaine de Cuzco et de ses alentours. Mais pour composer son propre livret Herminio Ricaldi ne se contenta pas de ses souvenirs, il consulta aussi des livres d’histoire comme El fin de un imperio de Horacio Urteaga ou En el país de los Incas de Ferdinand A. Stahl. L’anthropologue Luis Millones, à qui nous devons toutes ces données, a par ailleurs publié deux versions du drame : la première est une simple édition du livret de Ricaldi (intitulé Prisión, rescate y muerte del inca Atahualpa) tandis que la seconde est la retranscription d’une représentation jouée en 1984. On dispose donc de la version écrite et de la version orale du même drame.
Dans les deux versions Atahualpa jette par terre la Bible que lui a remis le père Valverde. Mais ce n’est que dans la seconde, la version orale, qu’apparaît ce dialogue :
Atahualpa (en quechua, parlant du livre) : Ceci ne parle pas. Pourquoi m’as-tu menti ?
Kusichimpu ou Felipillo (s’adressant en espagnol à Hernando de Soto) : Don Hernando, l’Inka n’entend rien à ces choses. Il dit que ça ressemble à des traces de poule et que vous voulez le tromper.
L’extrait combine l’ignorance d’Atahualpa, les mensonges de l’interprète et la comparaison comique entre écritures et traces animales – mais il n’est présent que dans la version orale du drame et il est donc possible qu’Herminio Ricaldi n’en fut pas l’auteur. Si des processus semblables d’hybridation, de déformation et d’ajout ont eu lieu dans les autres versions du drame de la mort d’Atahualpa, et il n’y a aucune raison pour que ce ne fut pas le cas, alors les positions auctoriales sont tellement entremêlées dans ces œuvres, qu’il est plus prudent d’en rester à leur ambiguïté constitutive.
Valverde remet le livre à l’Inka
L’Inka reçoit le livre
L’Inka regarde le livre
L’Inka écoute le livre
L’Inka goûte le livre
L’Inka jette le livre
Les relations entre les drames de la mort d’Atahualpa et les mythes de l’Inkarrí apparaissent ainsi clairement, surtout quand on les envisage sous l’angle des représentations de l’écriture et du livre. Si les récits racontés par Miguel Chuecas et Juan Cornelio à Hualcán dérivèrent nécessairement de la pièce de théâtre, il est assez probable que Moisés Aparicio et María de García, tous deux d’Ayacucho, avaient eux aussi assisté à une représentation du drame de la mort d’Atahualpa – et plus précisément à la version qui semble avoir été originellement jouée dans la province de Lima. Peut-être s’agissait-il d’une troupe itinérante ? Peut-être une version similaire était-elle jouée dans la région d’Ayacucho ? L’air de famille est indéniable, les thématiques abordées similaires et des détails tels que l’équivalence symétrique entre alphabet et khipu ou la comparaison des lettres à des traces de pattes d’oiseaux me semblent indiquer que les relations entre le mythe et la pièce de théâtre, en ce qui concerne le motif narratif de l’écriture et des livres, sont désormais indubitables. Le récit d’Isidro Huamaní apparaîtrait alors comme un développement de ces variantes du mythe de l’Inkarrí, les complétant par une réflexion sur les mystifications et la violence de la lettre.
À suivre.
Références
On ne trouvera pas ici les références des sections en italiques.
Wilfredo Kapsoli, « La muerte del Rey Inca en las danzas populares y La Relación de Pomabamba », (2001) in Luis Millones & Wilfredo Kapsoli (eds) La memoria de los ancestros, Universidad Ricardo Palma. (Version de Pomabamba : Dramatización de la Captura y Muerte del Inca Atahualpa ou Relación de Pomabamba).
Marine Bruinaud, Les représentations théâtrales de la mort d’Atahualpa. État de la question d’un produit de la rencontre de deux mondes (2009), mémoire de Master 1, Université Paris-Sorbonne. (Sans cet excellent mémoire mon étude eût été impensable. On y trouvera entre autres choses, p. 39, le témoignage de Wilfredo Kapsoli sur les représentations de son enfance et, p. 12, les données sur Carlos Felipe Beltrán).
Antonio Cornejo Polar, « El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas » (2005), Signos Literarios 2, p. 225. (« L’imposition de la lettre sur la voix »).
Gregorio Condori Mamani, Autobiografía (1977), Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de Las Casas, p. 45. (« Avoir des yeux, avoir une bouche »).
Rodrigo Montoya, Lucha por la tierra, reformas agrarias y capitalismo en el Perú del siglo XX (1989), Mosca Azul editores, p. 210. (« Ouvrir les yeux »).
Comisión de la Verdad y Reconciliación, « El caso Uchuraccay » (2003), Informe final, Tomo 5, Historias representativas de la violencia, p. 152-153. (La transcription et la traduction de l’extrait cité sont dues à Ricardo Valderrama).
Marine Bruinaud, « Les représentations théâtrales de « la mort d’Atahualpa » : un héritage de « Maures et Chrétiens » ? » (2012), Bulletin de l’Institut français d’études andines 41-1.
Ricardo Valderrama Fernández & Carmen Escalante Gutiérrrez, « El Inka vive » (1996), Bulletin de la Société suisse des Américanistes 59-60, p. 116. (Brèves données sur les représentations de la mort d’Atahualpa à Maka).
Le théâtre en langue quechua
Juan de Espinosa Medrano, El robo de Proserpina y sueño de Endimión. Auto sacramental en quechua (2010), Institut français d’études andines, Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero.
Rossella Martin, Ollantay. Trajectoire d’un mythe littéraire andin, XVIIIe-XXIe siècles (2007), thèse de doctorat, Institut national de Langues et Civilisations orientales, Paris.
César Itier, El teatro quechua en el Cuzco. Tomo 1 (1995), Tomo 2 (2000), Institut français d’études andines, Centro Bartolomé de Las Casas.
César Itier, « Nationalisme ou indigénisme ? Le théâtre quechua à Cuzco entre 1880 et 1960 » (2001), Bulletin de l’Institut français d’études andines 30-3.
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Rogger Ravines (ed), « Los Ingas » (1985) in Francisco Iriarte et al. (eds), Dramas coloniales del Perú actual, IV Congreso del hombre y la cultura andina. (Version de Chillia).
Paul Rivet & Odile Rodríguez, « Un apôtre bolivien : Carlos Felipe Beltrán » (1948), Actes du XXVIIIe Congrès international des Américanistes, Musée de l’Homme, p. 658-659 (père de quatre enfants), p. 694 (auteur d’une pièce en cinq actes intitulée Atahuallpa sacrificado por Pizarro).
Margot Beyersdorff, Historia y drama ritual en los Andes bolivianos (2003), Plural. (Version de San Pedro de Challacollo : Relato de Incas y Españoles).
Jean-Albert Vellard & Mildred Merino, « Bailes folklóricos del Altiplano » (1954), Travaux de l’Institut Français d’Etudes Andines 4. (Version de Corocoro).
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Ana Baldoceda Espinoza (ed), Códice de la relación del rey inca y sus vasallos nombrados (2007), Lima. (Version d’Ambar).
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Clorinda Medina Susano (ed), Escenificación de la conquista del Perú en la fiesta de San Pedro de Tongos (2004), Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Perú. (Version de Tongos).
José Carlos Vilcapoma, El retorno de los Incas (2002), Universidad Nacional Agraria La Molina, p. 107-108. (Épisode de la Bible jetée dans une version, publiée en espagnol seulement, de La Mort d’Atahualpa recueillie en 1985 à Huañec, Yauyos, par Carmen Rivera Durán).
Les chroniques et l’épisode du bréviaire jeté
Antonio Cornejo Polar, « El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas » (2005), Signos Literarios 2, p. 193.
Sabine G. Mac Cormack, « Atahualpa y el libro » (1988), Revista de Indias 98-184. (Analyse la plus complète de l’épisode et de son historiographie).
Patricia Seed, « Failing to Marvel : Atahualpa’s Encounter with the Word » (1991), Latin American Research Review 26-1. (Données sur l’ubiquité du récit du livre parlant dans les colonies européennes).
Juan Carlos Estenssoro Fuchs, « Construyendo la memoria : la figura del Inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II » (2005), in Natalia Majluf (ed), Los incas, reyes del Perú, Banco de Crédito, p. 98-99. (Iconographie de l’Inka).
La gravure anonyme de l’Inka jetant la Bible provient de la Verdadera relación de la conquista del Perú de Francisco de Xeres.
Walter D. Mignolo, The darker side of the Renaissance : Literacy, territoriality, and colonization (1995), University of Michigan Press.
Joanne Rappaport & Tom Cummins, Beyond the Lettered City : Indigenous Literacies in the Andes (2012), Duke University Press.
Luis Massa & Luis Rosales, « De Cajamarca a Hollywood con Atahualpa en andas » (2009), Revista Chilena de Antropología Visual 14. (Cet article analyse brièvement la représentation de l’épisode du bréviaire jeté dans The Royal Hunt of the Sun (1969), un film adapté d’une pièce de théâtre que Peter Shaffer écrivit suite à la lecture de l’Histoire de la conquête du Pérou de William H. Prescott. Dans le film, Atahualpa est joué par Christopher Plummer, un canadien aux yeux bleus ; plutôt que parler quechua, il éructe, aboie, ronronne, pépie, crache, bref incarne parfaitement une vision muette et animalisée de l’Indien sauvage. On a dit que Shaffer s’était inspiré du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, j’y vois plutôt la reconduite tardive d’un stéréotype raciste).
Pierre Duviols, « La representación bilingüe de La Muerte de Atahualpa en Manás (Cajatambo) y sus fuentes literarias » (1999), Histórica, 23-2.
Berta Ares Queija, « Representaciones dramáticas de la conquista : el pasado al servicio del presente » (1992), Revista de Indias 52-195/196. (« Vision des vainqueurs »).
Luis Millones, El Inca por la Coya. Historia de un drama popular en los Andes péruano (1988), Fundación Friedrich Ebert, p. 36-38. (Données sur Herminio Ricaldi).
Luis Millones, Actores de Altura (1992), Editorial Horizonte, p. 159-176. (Traduction espagnole du texte d’Herminio Ricaldi).
Luis Millones, Dioses familiares. Festivales populares en el Perú contemporáneo (1998), Ediciones del Congreso del Perú. (Transcription de la version orale de la version de Carhuamayo, à partir du livret d’Herminio Ricaldi).
Les photographies, prises lors de la représentation du drame de la mort d’Atahualpa à Carhuamayo en 1984, sont toutes de Luis Millones, certaines publiées dans El Inca por la Coya, les autres sur le site La Muerte del Inca Atahualpa. Il existe également des photographies en noir et blanc prises par Nathan Wachtel lors d’une représentation du drame à Oruro en Bolivie ; elles sont reproduites dans son ouvrage La vision des vaincus (1971).
À propos de la tragédie de Jesús Lara
Jesús Lara, Tragedia del fin de Atawallpa (1989), Ediciones del Sol, Los Amigos del Libro. (Je n’ai pas pris en compte cette version pourtant célèbre de la Mort d’Atahualpa car César Itier a bien montré, dans les deux articles suivants, que le Bolivien Jesús Lara l’avait si massivement réécrite, pour la faire correspondre à un idéal indigéniste, qu’il était à présent difficile d’en identifier la matière originale. Je signalerai tout de même que les lignes d’écriture y sont comparées par le devin Waylla Wisa à un grouillement de fourmis, à des traces de pattes d’oiseaux, à des cerfs tête en bas et pattes en haut, à des lamas tête en bas et à des bois de cerfs).
César Itier, « ¿ Visión de los vencidos o falsificación ? Datación y autoría de la Tragedia de la muerte de Atahualpa » (2000), Bulletin de l’Institut français d’études andines 30-1.
César Itier, « La Tragedia de la muerte de Atahuallpa de Jesús Lara, historia de una superchería literaria » (2009), Anuario de Estudios Bolivianos, Archivísticos y Bibliográficos 15. (J’en profite pour remercier César Itier qui m’a envoyé une copie de cet article ainsi qu’une traduction inédite de trois manuscrits du drame de la mort d’Atahualpa).
(Complété le 14 juin 2014)
Image d’un dessin animé d’Inkarricamac, alias Rusbel Mollo (2009)
Trop tard, trop tôt 