Repartir de zéro (1/3)

Une soirée comme les autres au café Le Metro, sur la seconde avenue, à deux blocs du parc où des toxicomanes par dizaines viendraient vingt ans plus tard prolonger leur agonie ; la salle enfumée est bondée d’auditeurs pieds sur les tables, lunettes aux yeux, plutôt blancs, plutôt mâles, à la fois désabusés et enthousiastes, se raccrochant à l’idée que c’est peut-être en ce lieu que se déclament les chefs d’œuvre de demain, et que l’on pourra dire un jour qu’on y était, qu’on était à New York durant l’avant-garde de l’an 1964 et qu’on participait à ce qui était en passe de succéder à la beat generation. Sur la scène, Jerome Rothenberg – poète, trentenaire, juif, dans cet ordre-là insiste-t-il – tourne les feuilles tachées d’un amoncèlement de manuscrits. Il récite un à un les textes compilés pour cette soirée de « lecture de poésie primitive et archaïque ». Blouson de cuir noir, favoris et barbiche fournis, cheveux bruns et longs, collier tressé, le regard fatigué ou halluciné, il scande sur un ton monotone saturé de nasales une litanie que l’on ne peut vraiment entendre qu’au premier rang, que peut-être lui seul comprend. Origines & dénominations, Visions & sortilèges, Mort & défaite : les thèmes qui se succèdent reflètent son ambition, commune mais honorable, de participer au vaste renouveau des années soixante. Du passé il sera fait table rase et les déclarations, les rituels, les récits, les chants les plus solides et les plus forts des peuples « primitifs » – les guillemets sont déjà là – permettront de retrouver les sources de l’intelligence et de l’énergie. Sur les lambris, des portraits de femmes au passé militant se substituent à leur absence.

De cette soirée est issu quatre ans plus tard un livre, Les techniciens du sacré [1]. C’est la première anthologie de « poésies tribales et orales » rassemblées par Jerome Rothenberg et elle connaîtra un réel succès chez un lectorat en phase avec le summer of love. Le volume, maniable, comprenait un peu plus de cinq-cents pages de textes provenant des cultures africaines, amérindiennes, asiatiques et océaniennes, transformés, par leur côtoiement et par leur publication sous la signature de Rothenberg, en poésie d’avant-garde. Le poète avait passé de longues heures en bibliothèque pour dénicher dans les sections délaissées d’ethnologie et de folklore des traductions de textes qui puissent faire écho à une certaine conception de l’air du temps. Il revisitait ainsi la très riche production du Bureau of American ethnology et de la première école d’anthropologues et de linguistes formés par Franz Boas, d’énormes ouvrages d’accès souvent ardu, publiés entre 1880 et 1940 pour la plupart, comportant de très nombreuses transcriptions de textes en langue amérindienne, dotées de riches appareils linguistiques et accompagnées de traductions littérales et/ou libres. Le titre du livre, Les techniciens du sacré, laissait deviner les deux principaux volets du projet de Rothenberg. Un volet « sacré » pour lequel la poésie primitive exprimait un mode de pensée particulier et unique, quelque chose comme le « sens-de-l’unité », un monisme vaguement mystique manifesté par l’oralité archaïque, traversé par les énergies antédiluviennes de William Blake, immanent à la prose ithyphallique d’Arthur Rimbaud, une sorte de vision cachée accessible à une petite élite de prophètes, de voyants glorifiant l’intuition et l’instinct, et exécrant la logique – toujours aride, la science – toujours arrogante, et la rationalité – toujours occidentale. Ce volet ne m’intéresse pas, il m’ennuie même.

Un volet « technicien », résolument dadaïste, où l’affranchissement des modèles conventionnels passait par une mise en forme nouvelle de la pensée, de l’écriture, de l’expression. Jerome Rothenberg conçut d’emblée son projet d’anthologie comme un assemblage, comme un collage, effaçant le contexte des œuvres choisies pour les mettre en résonance avec des textes de nature, de région et d’époque extrêmement différentes. La centaine de pages de commentaires qui venait conclure l’ouvrage n’était pas destiné à replacer les œuvres dans leur contexte – social ou autre – mais à accentuer encore cette ligne de fuite, confrontant les anciens Égyptiens à Gertrude Stein ou à Ezra Pound, les aborigènes d’Australie à Antonin Artaud, les indiens Osage à Giordano Bruno, les Blackfoot à Walt Whitman, les Navajo à Aimé Césaire, les Hopi à Gary Snyder, etc. Ce volet technique ou formaliste ne se limitait pas à des effets d’échos intertextuels, c’était aussi une opportunité pour Rothenberg de retravailler des textes souvent difficiles à lire, ensevelis sous une gangue d’annotations linguistiques, alourdis par une traduction littérale ou trahis par une traduction littéraire, de retraduire des textes en actualisant la potentielle poésie qu’ils recelaient. Le processus, probablement plus traitre encore que les mises en forme des linguistes et des ethnologues, passait en partie par de nouvelles traductions, condensées ou délayées, en partie par un réarrangement spatial des textes, un jeu sur leur typographie et leur disposition, en partie encore par la mise en valeur de certains modes d’expression traditionnels méconnus – poèmes sonores, poèmes graphiques, etc.

C’est dans ce volet que réside selon moi tout l’intérêt des Techniciens du sacré. En 1992, accordant un regard rétrospectif à son travail d’anthologiste, Jerome Rothenberg le mit très clairement en relief :

Par le biais de mes collages, je fus l’un des premiers, je pense, à souligner la valeur d’une traduction totale, d’une prise en compte, dans la mesure du possible et de l’utile, des éléments de souffle et de son, de geste et de répétition. C’est aussi à dessein que j’attirai l’attention sur toute une gamme de genres et de modes qui avaient été jusque-là négligés : poèmes-sons dénués de mots et poèmes-images (ce que Frances Densmore avait nommé « images chantées »), rituels présentés comme des performances, histoires de tricksters non expurgées et spectacles de clowns sacrés, récits parlés considérés comme de la poésie orale et poèmes-chants à sujets contemporains (trains, camions, scènes urbaines, fusée lunaire, etc.). Et c’est parce que j’en avais assez du cliché de l’anonymat tribal que j’ai essayé avec insistance d’identifier les chanteurs et les poètes par leur nom [2].

Ces procédures intertextuelles, parfois intergénériques, forment ce qu’il y a de meilleur dans les Techniciens. Du moins c’est mon point de vue, un point de vue d’ailleurs assez problématique pour un anthropologue qui a beaucoup travaillé sur le chamanisme et le prophétisme : je suis constamment sollicité par des personnes qui cherchent dans ces savoirs une forme de vérité – une perspective philosophique originale sur l’univers ou une sagesse ancestrale – et je passe une bonne partie de mon temps à les décevoir, n’aimant étudier ces phénomènes culturels que pour en comprendre les propriétés formelles et leurs modes spécifiques d’invention, de propagation et d’extinction. C’est pourquoi, à l’encontre de la plupart de ses lecteurs peut-être, le mysticisme avant-gardiste de Rothenberg m’apparaît plutôt vain tandis que je me sens proche de ses expérimentations formelles : ses collages le menèrent à des retraductions, qui lui permirent d’interroger l’idée même de traduction, interrogation qui le conduisit à s’ouvrir à des textes non signifiants puis à des sémiotiques non textuelles. Certes je ne réduis pas les Techniciens à un simple dispositif de procédures formelles ; on y trouve bien évidemment d’autres thématiques pertinentes et certaines sont évoquées dans la citation de 1992 : je reviendrai en fin de parcours sur la définition problématique des auteurs des textes rassemblés cependant, puisque l’occasion ne se représentera pas, voici dès à présent un joli exemple de « poème-chant à sujet contemporain » publié par Rothenberg, il provient des îles Salomon [3] :

Fig. 1. Papou avion

Les lignes qui suivent proposent un cheminement personnel, un cheminement d’anthropologue et de linguiste si l’on veut, dans l’œuvre d’anthologiste de Jerome Rothenberg, œuvre qui à mon sens comprend également les revues qu’il dirigea suite à la parution des TechniciensAlcheringa d’abord, New Wilderness Letter ensuite. Ce qui m’intéresse dans cette œuvre, ce sont – on l’aura deviné – les techniques formelles de transformation des textes, c’est pourquoi mon parcours sera pour l’essentiel organisé par trois leitmotiv : les procédures de retraductions, les expériences de traduction « totale » (qui en dérivèrent) et la mise en valeur de techniques sémiotiques non linguistiques.

Retraduire 1

De nombreux textes des Techniciens ont été retraduits par Jerome Rothenberg, en général pour faire ressortir leur poéticité. La comparaison des variantes successives d’un même texte permet d’observer de près ce processus de retraduction. Prenons par exemple, dans la section Origines & dénominations, le poème d’ouverture intitulé « Genèse 1 » [4].

Fig. 2. Kato trad Rothenberg

Il s’agit de l’introduction d’un récit mythique des indiens Cahto de Californie. Le texte a été recueilli auprès du conteur Bill Ray en 1906 par Pliny Earl Goddard, un missionnaire protestant devenu l’un des meilleurs linguistes de la première école de Franz Boas. Voici sa traduction libre du texte cahto [5] :

Fig. 3. Kato trad Goddard

Jerome Rothenberg a clairement pris comme point de départ cette traduction – les première et dernière phrases sont à peu de chose près les mêmes. Pourtant elle en diffère totalement : infiniment plus répétitif, plus précis dans les dénominations d’espèces, moins explicite dans les liens causaux, moins prosaïque, le texte prosaïque est devenu un poème. Pour comprendre cette retraduction de Rothenberg il faut se tourner vers la transcription et la traduction littérale de Goddard, effectuées avec l’aide du linguiste Edward Sapir [6].

Fig. 4a. Kato trans1 GoddardFig. 4b. Kato trans2 GoddardFig. 4c. Kato trans3 GoddardFig. 4d. Kato trans4 Goddard

La retraduction de Rothenberg était donc fondée sur la traduction littérale, et non sur la traduction libre. Certes comme Goddard il a été débordé par la prolifération orale de Bill Ray, le conteur cahto ; mais plutôt que de synthétiser les informations à la manière du linguiste (« oiseaux » plutôt que l’énumération des espèces d’oiseaux, etc.), il a préféré se limiter à couper les lignes qui lui semblaient superflues, ne conservant que les espèces animales considérées comme les plus signifiantes d’un point de vue new-yorkais. Ainsi, même s’il n’adopta pas une disposition versifiée, Rothenberg conserva la structure répétitive du texte et sa retraduction poétique se situe ainsi à mi-chemin entre la traduction littérale et la traduction littéraire de Goddard. Il alla même jusqu’à résoudre à sa manière l’un des problèmes auquel tous les traducteurs de récits amérindiens sont confrontés : la traduction (ou non) de la particule indiquant que le discours est rapporté, le « dit-on ». Dans la langue cahto la répétition de cette particule, yani, n’est pas plus étrange que, disons, le fait d’avoir à expliciter le pronom sujet du verbe en anglais ou en français. Mais la conservation et la répétition du they say en anglais confèrent à la retraduction une intonation spéciale, poétique, et Rothenberg se montra ainsi prêt à gauchir (consciemment) sa traduction pour créer un effet d’étrangeté – une sorte de langue dans la langue.

Retraduire 2

Un autre exemple de retraduction, issu de la section Visions & sortilèges et intitulé « Le tueur », permet d’observer les techniques de redisposition du texte sur la page mises en œuvre par Rothenberg [7].

Fig. 5. Cherokee trad Rothenberg

Le texte est une formule d’ensorcellement des indiens Cherokee, du sud-est des États-Unis. Rothenberg en précisait l’auteur, Ayuni, qui n’était à proprement parler que le transcripteur de la formule. En effet, au début du dix-neuvième siècle, un Cherokee nommé Sequoyah avait inventé une écriture destinée à la langue de son peuple, une écriture qui ne notait pas, à la manière de l’alphabet, les consonnes et les voyelles, mais seulement les syllabes : chacune de ses quatre-vingt six lettres notait une syllabe et une seule. Cette écriture se propagea avec succès chez les Cherokee et dans la seconde moitié du siècle les chamanes prirent l’habitude de transcrire dans des cahiers qu’ils conservaient précieusement leurs principales formules thérapeutiques [8].

Fig. 6. Cherokee manuscrit

Manuscrit d’Ayuni en écriture cherokee

L’anthropologue James Mooney, du Bureau of American ethnology, découvrit dans les années 1880 cette tradition littéraire manuscrite et c’est dans un de ses ouvrages que l’on peut lire le texte original d’Ayuni (alias Swimmer) [9].

Fig. 7. Cherokee trans Mooney

Fig. 8. Cherokee trad Mooney

La retraduction de Rothenberg est ici assez radicale : le texte est condensé à l’extrême, intégralement réécrit et disposé sur la page d’une toute nouvelle manière. Le listen qui ouvre et ferme la formule dans la transcription comme dans la traduction de Mooney est désormais répété huit fois sur une colonne séparée à gauche. Le texte initialement transcrit en prose retrouve une disposition versifiée (certainement plus conforme à son énonciation orale) et la structure répétitive de certaines lignes est donnée à voir par deux rangées de guillemets. La retraduction de Rothenberg est indéniablement à géométrie variable : Ayuni avait laissé dans son manuscrit en écriture cherokee deux blancs, le premier pour le nom du clan de la victime, le second pour le nom de la victime ; Mooney avait dans sa traduction donné à titre d’exemples un nom de clan (wolf) et un nom propre (ironiquement, Ayuni) ; Rothenberg quant à lui resta fidèle à l’esprit d’Ayuni dans sa traduction du nom de la victime (whatever-your-name-is) mais pas dans celle du clan qui devint de manière non contingente One of the wolf people.

Plus généralement c’est moins du traducteur anglo-saxon que Rothenberg s’écartait que du transcripteur cherokee qui avait rédigé son texte de manière linéaire, non versifiée. Ayuni était le dépositaire d’une tradition orale qu’il fut l’un des premiers à transformer en tradition écrite ; Mooney ne fit que translittérer en alphabet latin le texte en écriture cherokee d’Ayuni – en cherokee puis en anglais ; Rothenberg non seulement réagenca entièrement la traduction anglaise (infidélité aux traditions orales et écrites) mais il restructura également la disposition textuelle originale (infidélité aux traditions écrites, mais fidélité à la tradition orale ?). Le texte final est donc un étrange assemblage de traditions orale et écrite, de langues cherokee et anglaise, de prose et de vers, multipliant au passage ses auteurs : les entités surnaturelles qui enseignèrent les formules aux Cherokee, la « tradition anonyme » qui en assura la transmission orale, le chamane lettré Ayuni, l’anthropologue James Mooney, le poète Jerome Rothenberg.

À suivre.

Références

[1] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday. La seconde édition du livre parue en 1985 a été traduite en français par Yves di Manno en 2007 pour José Corti.

[2] Jerome Rothenberg, « We Explain Nothing, We Believe Nothing : American Indian Poetry and the Problematics of Translation » (1992), Brian Swann (ed), On the translation of Native American literatures, Smithsonian Institution, p. 69.

[3] Theodore Banda & Larius Hulo, « Two lcantations (New Guinea & Solomon Islands) » (1970), Alcheringa 1-1, p. 57.

[4] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 7.

[5] Pliny Earl Goddard, Kato Texts (1909), Univeristy of California Publications in American Archaeology and Ethnology, p. 183.

[6] Pliny Earl Goddard, Kato Texts (1909), Univeristy of California Publications in American Archaeology and Ethnology, p. 71-74. Le texte ressemble étonnamment à la fin du Discours aux animaux de Valère Novarina.

[7] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 70.

[8] James Mooney, The Sacred Formulas of the Cherokees (1891), Seventh Annual Report of the Bureau of Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution, pl. 26.

[9] James Mooney, The Sacred Formulas of the Cherokees (1891), Seventh Annual Report of the Bureau of Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution, p. 391.

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