Repartir de zéro (3/3)

Dans les Techniciens, Jerome Rothenberg ne s’était soucié que marginalement des alternatives non langagières des poèmes « primitifs ». Ce n’est que progressivement, au fil des années soixante-dix, qu’il prit conscience de l’importance de deux phénomènes sémiotiques distincts : les poèmes-sons et les poèmes-images. Les premiers étaient de simples syllabes apparemment dénuées de sens mais néanmoins répétées assez fidèlement dans le cadre d’une tradition (des « icônes sonores ») ; les seconds étaient des modes traditionnels d’inscriptions textuelles différents de l’écriture phonographique (des « iconographies »). Ce dépassement de la linguistique standard, du texte signifiant et de l’alphabet, était très clairement en continuité avec les intérêts techniques et formels des avant-gardes poétiques du vingtième siècle – dadaïsme, surréalisme, lettrisme d’Isidore Isou, projectivisme de Charles Olson, etc., etc.

Jerome Rothenberg y voyait une manière de s’émanciper du langage, de s’engager dans un au-delà sonore ou visuel, en route vers les happenings naissants qu’il considérait d’ailleurs comme des rituels – à moins que ce ne fussent les rituels qu’il conçut comme des happenings. On ne s’étonnera donc pas de sa fascination pour la langue des signes des Indiens des Plaines, dont il publia un échantillon dans Shaking the Pumpkin en 1972 ; même fascination en 1980 lorsqu’il découvrit la poétique propre à la langue des Sourds américains – un numéro entier de sa New Wilderness Letter lui fut dédié, une revue qui, beaucoup plus qu’Alcheringa, développait une approche expérimentale du rapport textes / images [1].

Donner à voir 1

Dans l’édition de 1968 des Techniciens, le texte « Genèse 1 », dont on a vu qu’il était une retraduction d’un récit des indiens Cahto de Californie, était suivi par un texte intitulé « Sons », attribué aux Navajo [2].

Fig. 25. navajo rothenberg

Le texte avait été emprunté aux premiers chants d’une cérémonie navajo connue sous le nom de Voie de l’Ennemi. C’est en 1938 que le missionnaire franciscain Berard Haile, en lien étroit avec le linguiste Edward Sapir, publia ces chants qui imitaient l’aboiement du coyote et l’ululement du hibou [3]. Rothenberg a retravaillé leur disposition spatiale afin de donner à voir leur structure répétitive.

Fig. 26. navajo haile

Jerome Rothenberg multiplia par la suite ces reproductions de « poèmes-sons » auxquels il attacha une importance sans cesse grandissante.

Ces langages spécifiques – dénués de sens et/ou mystérieux – constituent une part limitée mais quasiment universelle de la poésie « primitive et archaïque ». Ils peuvent comporter : 1/ des sons purement inventés, vides de sens ; 2/ une déformation de la syntaxe et des mots ordinaires ; 3/ des mots anciens dont le sens est depuis longtemps perdu ; 4/ des mots empruntés à d’autres langues, également vides de sens. De surcroît ils peuvent aussi représenter : 1/ le langage des esprits ; 2/ le langage animal ; 3/ le langage ancestral – les frontières entre ces trois notions étant la plupart du temps relativement floues [4].

La mini-anthologie de poésie des Indiens d’Amérique du sud publiée dans le troisième numéro d’Alcheringa contient ainsi deux « poèmes-sons ». Le premier provient des Kaingang du Brésil. Publié en 1941 par Jules Henry, peut-être le dernier étudiant de Franz Boas, il est reproduit par Rothenberg sans modification aucune –conservant néanmoins l’étrangeté visuelle engendrée par la profusion des accents circonflexes et des tréma. Ces syllabes chantées qui appartenaient à la cérémonie de la coupe des cheveux n’avaient selon l’ethnologue aucune signification [5].

Fig. 27. henry2

Le second poème-son de la mini-anthologie est issu d’un article de 1973 de Kenneth Kensinger. Ce missionnaire évangéliste converti à l’athéisme par les indiens Cashinahua d’Amazonie péruvienne avait observé que les chants rituels entonnés sous l’influence d’un hallucinogène – l’ayahuasca – pouvaient ne consister qu’en « une répétition rythmique du monosyllabe ‘e’e. ‘e. ‘e’e. ‘e. » [6]. Rothenberg s’empara de cette idée de répétition et lui donna la forme concrète et visuelle d’un poème remplissant une page entière, probablement une de ses œuvres les plus fascinantes – en tout cas pour moi qui ai longtemps travaillé sur les mêmes chants rituels, non pas chez les Cashinahua mais chez leurs voisins, les Sharanahua. Or je n’avais consacré à ces « poèmes sonores » qu’une seule phrase et encore était-ce pour expliquer que je les avais retirés de ma transcription, par manque de place. Je cite ce moi lointain de 2005 :

Chaque ligne que nous avons transcrite est par ailleurs suivie d’une série d’onomatopées – de type ai, aiii, ai, ai – redoublant la ligne mélodique du vers et permettant de les individualiser clairement. Nous renvoyons le lecteur intéressé par ces aspects aux enregistrements sonores annexés à ce travail [7].

Le poème sonore édité par Jerome Rothenberg prenait donc l’exact contrepied de ma transcription : les deux mis ensemble, l’approche du poète complétant celle du linguiste, permettent peut-être d’obtenir un entendement un peu moins imparfait des chants rituels d’ayahuasca [8].

Fig. 28. Cashinahua Rothenberg

Au fil des années soixante-dix Jerome Rothenberg regretta d’avoir omis dans les Techniciens le continent européen, instaurant de fait une exceptionnalité occidentale plutôt malvenue. Il corrigea ce défaut dans la seconde édition de son anthologie, parue en 1985, édition dans laquelle l’Europe et le Proche-Orient ancien rejoignirent l’Afrique, l’Amérique, l’Asie et l’Océanie [9]. Le poème-son navajo se vit alors mis en miroir avec un chant en glossolalie des Shakers, une secte protestante émigrée au dix-neuvième siècle aux États-Unis [10].

Fig. 29. Shaker glosso

Le dernier poème-son de ma sélection provient de la section « Les commentaires » des Techniciens [11]. Jerome Rothenberg le met sur un pied d’égalité avec le poème-son navajo et il n’est pas impossible que les deux textes glossolaliques fussent énoncés au même moment – le poète dada Hugo Ball disait l’avoir composé et récité pendant la première guerre mondiale. Il faut peut-être voir dans ce poème le secret de l’intérêt initial de Rothenberg pour la poésie « primitive et archaïque ».

Fig. 30. Hugo Ball

Donner à voir 2

En 1992 Jerome Rothenberg évoquait sa fierté d’avoir redécouvert des modalités traditionnelles d’expression jusqu’alors négligées telles que les « poèmes-images » [12]. Il avait entièrement raison. Dans les années soixante et soixante-dix, et dans une certaine mesure aujourd’hui encore malgré les travaux de Carlo Severi et de votre serviteur [13], les procédés d’inscription graphique des discours traditionnels demeuraient extrêmement méconnus. Or dès la première édition des Techniciens, Rothenberg réserva une place, modeste mais significative, à ces modes d’inscription singuliers. On pouvait y « lire » les textes en images des chamanes ojibwa de la société du Midewiwin [14] (tels que publiés dans les travaux de Walter Hoffmann) ainsi que ceux des chamanes dongba des Naxi du Yunnan [15] (tels que publiés dans les travaux de Joseph Rock). Chaque signe de ces écritures chamaniques était accompagné d’un monostiche qui en constituait à la fois la translittération alphabétique et la traduction anglaise.

Fig. 31. Ojibwa Rothenberg 1968 Fig. 32. Naxi Rothenberg 1968

En 1970, dans la première livraison d’Alcheringa, Jerome Rothenberg reproduisit un document exceptionnel publié pour la première fois en 1950 par son ami David McAllester, dans le livret annexé à un disque de chants cérémoniels navajo [16]. Il s’agit à ma connaissance de l’unique texte navajo en « écriture sélective » pour lequel on dispose d’une translittération alphabétique anglaise – une écriture sélective est une technique consistant à n’inscrire, à l’aide d’images, que certains mots d’un chant rituel. J’ai effectué une analyse détaillée de ce texte navajo dans un article de 2011 [17] et j’avoue avoir été surpris de le retrouver dans Alcheringa, à l’occasion de cette étude. L’intuition de Rothenberg pour les procédés sémiotiques exceptionnels était remarquable.

Fig. 33. Pictographie Navajo McAllester 1970

En 1971 on aurait pu s’attendre à ce que la mini-anthologie de poésie des Indiens d’Amérique du sud ne comportât pas de poème-image. C’était encore une fois ne pas faire assez confiance à Rothenberg qui publia en frontispice les lignes d’écriture tracées en 1938 par des indiens Nambikwara. Ces imitations de l’écriture alphabétique furent reproduites en 1964 par Claude Lévi-Strauss dans Le cru et le cuit [18]. Je leur ai consacré de nombreuses pages [19] et je ne reviendrai pas dessus, si ce n’est pour saluer encore une fois la pertinence du choix de l’anthologiste.

Fig. 34. Nambikwara Levi-Strauss 1971

Jerome Rothenberg poursuivit cette recherche les années suivantes. En 1972 il publia dans Shaking the Pumpkin, sa nouvelle anthologie, des poèmes-images en écriture sélective de chamanes kuna et ojibwa. En 1985 la deuxième édition des Techniciens s’enrichit de deux nouveaux poèmes-images. Le premier, un extrait du codex Boturini, était un des rares manuscrits en écriture aztèque à posséder plusieurs translittérations (de qualités très variables) en alphabet espagnol [20]. Ce document extraordinaire demeure aujourd’hui encore une véritable clef pour qui veut comprendre la sémiotique singulière des écritures en images mixtèques et aztèques [21].

Fig. 35. boturini1

Le second poème-image, le compte d’hivers de l’indien Lakota Wapostangi (alias Brown Hat, alias Battiste Good), est tout aussi exceptionnel [22]. Il comporte, comme tous les comptes d’hivers des indiens des Plaines, les noms de chacune des années sous la forme d’une série d’images. Rothenberg a bien fait ressortir ce fait en conservant un trait d’union entre chacun des mots de ces phrases qui sont en fait de simples noms d’année (ou d’hiver). Cependant le compte d’hivers de Wapostangi est unique en son genre car il remonte à 901, l’année de l’apparition de la Femme du Ciel. On savait par le lieutenant James Bradley qu’il existait en 1877 chez les Sioux « un bâton de six pieds de long, couvert de milliers d’entailles » qui transcrivait « l’histoire du monde depuis son commencement, telle que transmise par les ancêtres » [23]. Mais Wapostangi est le seul indien Lakota à nous avoir transmis une chronique historique où neuf cycles mythiques de soixante-dix ans chacun précèdent le décompte des hivers année par année, à la manière des annales classiques des Indiens des Plaines qui commencent généralement au dix-huitième ou au dix-neuvième siècle. Avec ces deux derniers poèmes-images, Jerome Rothenberg avait su déceler les textes iconiques les plus significatifs et peut-être les plus élégants des traditions aztèques et lakota [24].

Fig. 36. battiste1

Clausule

Dans sa « Pré-face » à la seconde édition des Techniciens (1985), Jerome Rothenberg esquissa un début de réflexion sur le problème de la définition de l’auteur ou des auteurs des œuvres rassemblées dans ses anthologies.

Nous devons interroger, approfondir, analyser l’idée selon laquelle l’art & la poésie traditionnels relèveraient du collectif plutôt que de l’individuel & refléterait de fait, selon la formule de Paul Radin, un « individualisme en voie d’implosion » [25].

Dans ce parcours parmi les sources des anthologies ou des revues de Jerome Rothenberg, j’ai essayé de montrer que des multitudes d’auteurs se cachaient derrière ces textes anonymes – et encore faut-il reconnaître à Rothenberg une tendance honorable (mais très inconstante) à indiquer l’auteur des textes qu’il reproduisit. Il est néanmoins à peu près toujours possible d’aller plus loin. Ainsi, question simple, à qui doit être attribué « Genèse 1 », le poème cahto qui ouvre les Techniciens ? Au « on » du « dit-on » (yani en cahto, they say dans la traduction anglaise), cette particule citationnelle répétée à chaque phrase et qui peut aussi bien désigner les ancêtres des indiens Cahto que la longue chaine anonyme de transmission du récit ? À Bill Ray, le narrateur cahto sexagénaire que Rothenberg oublia de mentionner ? À Pliny Earl Goddard, le missionnaire qui donna une forme écrite au récit et le publia ? À Edward Sapir, le linguiste qui assista Goddard dans la mise au point de la transcription ? À Jerome Rothenberg qui modifia le titre, retraduisit quelques termes et omit de nombreuses lignes ? La multiplicité des intervenants confère à cette œuvre – mythe d’origine, donnée linguistique et ethnographique, poème – une constellation disparate d’auteurs et le même phénomène peut être observé pour à peu près tous les textes – cherokee, seneca, jivaro, osage, navajo, etc. – rassemblés par Rothenberg et/ou publiés dans Alcheringa.

Le simple sommaire de la revue laisse deviner ces hésitations. Le premier numéro n’indique le plus souvent comme « auteurs » des textes que de vagues provenances géographiques ou ethniques (Aztec, New Guinea, Serbo-Croatian, Osage, Navajo, etc.). Et si à partir du deuxième numéro les sommaires mentionnent de manière systématique le nom des traducteurs, les auteurs des performances orales transcrites et traduites n’y figurent toujours pas. Certes Jerome Rothenberg fait apparaître le nom de Frank Mitchell, le chamane navajo, dans le sommaire du premier numéro, mais il n’y mentionne pas Richard Johnny John, l’orateur seneca.

Les variations des mentions de noms d’auteurs se font véritablement chaotiques pour les traductions de contes zuni éditées par Dennis Tedlock : elles me semblent témoigner un réel malaise, demeuré impensé. Ainsi les deux premiers numéros d’Alcheringa ne mentionnent que le nom du traducteur, Dennis Tedlock, accompagné pour le premier numéro d’un référent ethnique, « Zuni ». Le troisième numéro ne mentionne que le narrateur zuni du conte, Andrew Peynetsa – preuve que son effacement au profit du seul traducteur a dû créer une gêne diffuse. Le quatrième numéro mentionne le narrateur zuni, Walter Sanchez, le traducteur, Dennis Tedlock, mais aussi le co-traducteur zuni, Joseph Peynetsa – indice peut-être d’un début de réflexion sur la multiplicité auctoriale du texte. Mais les numéros suivants ne valident pas ce modèle pourtant assez satisfaisant : le cinquième se contente à nouveau de ne mentionner que le traducteur, Dennis Tedlock, tandis que le sixième mentionne le narrateur zuni (Walter Sanchez) et le traducteur (Dennis Tedlock) mais pas le co-traducteur zuni. Schizophrénie auctoriale ? Manque d’intérêt pour les sommaires ? Manque d’intérêt pour ces problèmes d’autorité des textes ? J’y vois dans tous les cas l’évidente trace d’un impensé. Si Rothenberg, encore en 1985, hésitait entre « auteur collectif » et « auteur en voie d’implosion », c’est que sa réflexion n’était pas allée très loin sur le sujet (inhibée peut-être par une vague idéologie de la « mort de l’auteur »).

Et c’est peut-être sur cette question de l’auteur que se situe la limite du travail d’anthologie et de retraduction d’un poète avant-gardiste comme Jerome Rothenberg. Certes le « patrimoine textuel » enfoui dans les travaux des linguistes et des anthropologues doit être lu, réédité, retraduit. Et ce processus doit être prise en charge par des lecteurs autochtones – qui peuvent ainsi se réapproprier s’ils le souhaitent certains éléments de leur histoire et de leurs traditions, par des lecteurs scientifiques – qui peuvent utiliser ces données dans leur travail de comparaison ou retraduire les textes pour les rafraîchir (comme le souhaitait Dell Hymes) ou par des lecteurs poètes – qui peuvent s’affranchir de la fidélité à la lettre pour offrir des versions nouvelles, avant-gardistes, formalistes ou hybrides, comme on voudra. Toutefois ces rééditions dissimulent trop souvent leur polyphonie auctoriale derrière un nom unique qui fonctionne en même temps comme l’indicateur d’un genre de savoir. Ainsi c’est sous le seul nom de Dell Hymes que furent publiées ses retraductions de récits d’Indiens de la côte nord-ouest et ce nom d’auteur désignait aussi bien un travail scientifique, les récits mythiques devenant matériau linguistique et ethnographique. De même c’est sous le seul nom de Jerome Rothenberg que furent publiées ses traductions de textes seneca et ce nom d’auteur désignait aussi bien un travail poétique, les discours rituels devenant poèmes d’avant-garde. Cette appropriation des œuvres des autres n’est plus soutenable aujourd’hui et dorénavant aucun anthologiste, aucun traducteur – linguiste ou poète – ne peut faire l’impasse sur ces questions et sur les effets de pouvoir et de domination qui les sous-tendent. De ce point de vue les Techniciens du sacré appartient déjà à un passé révolu.

Fin.

Références

[1] New Wilderness Letter 9 (1980).

[2] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 8.

[3] Berard Haile, Origin legend of the Navaho Enemy Way (1938), Yale University publications in anthropology 17, p. 265.

[4] Jerome Rothenberg, Les techniciens du sacré (2007), José Corti, p. 474.

[5] Jules Henry, Jungle people : a Kaingáng tribe of the highlands of Brazil (1941), J.J. Augustin, p. 193. Rothenberg reproduit un autre texte kaingang de même provenance (p. 126) dans sa mini-anthologie de 1971 mais il en modifie assez radicalement le contenu, remplaçant le nom du héros culturel des Kaingang par celui d’Elohim.

[6] Kenneth Kensinger, « Banisteriopsis usage among the Peruvian Cashinahua » (1973), Michael Harner (ed), Hallucinogens and Shamanism, Oxford University Press, p. 11.

[7] Pierre Déléage, Le chamanisme sharanahua (2005), tome 2, p. 9.

[8] « A Mini-Anthology of South American Indian Poetry » (1971), Alcheringa 1-3, p. 37.

[9] Cette inflexion apparaît dès 1975 dans la cinquième livraison d’Alcheringa.

[10] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1985), University of California Press, p. 9 ; voir déjà « Three Shaker Poems » (1972), Alcheringa 1-4, p. 68. Sur les glossolalies des Shakers : Pierre Déléage, « Emily Babcock » (2014), Les éclipsées (1/3).

[11] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 389 ; Rothenberg évoque également Antonin Artaud.

[12] Jerome Rothenberg, « We Explain Nothing, We Believe Nothing : American Indian Poetry and the Problematics of Translation » (1992), Brian Swann (ed), On the translation of Native American literatures, Smithsonian Institution, p. 69.

[13] Carlo Severi, La memoria ritual (1996), Abya Yala ; Carlo Severi, Le principe de la chimère (2007), Aesthetica ; Pierre Déléage, Inventer l’écriture (2014), Belles Lettres.

[14] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 195-201.

[15] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1968), Doubleday, p. 262-266.

[16] « Song of the Talking God : A Navajo Transposition » (1970), Alcheringa 1-1, p. 47-48.

[17] Pierre Déléage, « Les pictographies narratives amérindiennes » (2011), Christian Jacob (ed), Les Mains de l’intellect, Lieux de savoir 2, Albin Michel.

[18] « A Mini-Anthology of South American Indian Poetry » (1971), Alcheringa 1-3, p. 36 ; Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit (1964), Plon, p. 331.

[19] Pierre Déléage, Leçons d’écriture – variations amazoniennes (2013-14).

[20] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1985), University of California Press, p. 236-239.

[21] Voir par exemple Patrick Johansson K., La palabra, la imagen y el manuscrito (2004), UNAM.

[22] Jerome Rothenberg, Technicians of the Sacred (1985), University of California Press, p. 215-217.

[23] Raymond J. DeMallie & Douglas R. Parks, « Tribal Traditions and Records » (2001), Raymond J. DeMallie (ed), Handbook of North American Indians, Volume 13, Part 2, p. 1070.

[24] À l’inverse de son traducteur français, Yves di Manno, qui jouant de malchance adjoignit aux Techniciens du sacré un extrait du Walam Olum, un faux manuscrit amérindien forgé au dix-neuvième siècle par Constantine Samuel Rafinesque.

[25] Jerome Rothenberg, Les techniciens du sacré (2007), José Corti, p. 19.

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