Les livres d’Alfonso García Téllez

Nouveau texte paru dans l’ouvrage collectif Traverser

TraverserPierre Déléage, Les livres d’Alfonso García Téllez, Traverser. Chantier littéraire. Bois-Colombes : Carnets Livres, 2015, p. 118-129.

Depuis México il faut prendre le métro et se rendre au terminus nord de la ligne trois, Indios verdes. La sortie de la station donne sur un dédale de ruelles couvertes, un alignement d’échoppes où l’on achète des produits de beauté, des tacos, des vêtements bon marché, des brosses à dents, des friandises, des DVD piratés, à peu près tout ce que l’on veut, dans une atmosphère mêlant les effluves astringentes d’eau stagnante et le chaos sonore sursaturé des derniers tubes de rancheras. On demande où passe le bus pour la ville de Tulancingo. On emprunte l’une des passerelles métalliques qui enjambent la dizaine de voies que compte à ce niveau l’avenue des Insurgentes. L’escalier débouche sur un trottoir exigu coincé entre un mur grillagé et une bande d’arrêt d’urgence. Plusieurs passagers patientent déjà ; ils confirment qu’ils espèrent eux aussi un bus pour Tulancingo. Un bus finit par s’arrêter, dix minutes ou deux heures plus tard. On paie directement au chauffeur. À la différences des gares routières de México, personne ne monte pour filmer un à un les passagers.

En passant à la sortie de la ville devant les statues vert-de-gris des empereurs Itzcóatl et Ahuizotl, on remarque que le bus est quasiment vide, que le film hollywoodien diffusé par la télévision est commencé depuis déjà une vingtaine de minutes et qu’on n’en verra certainement pas la fin puisque le trajet ne dure pas plus d’une heure. On regarde donc, bercé par les hurlements d’une adolescente égorgée, les dérapages d’une course de voitures ou le chant imbécile des jeunes supporters d’une équipe de football américain, le paysage de la route fédérale 132, les volcans, les pyramides de Teotihuacán (si on a choisi un siège de la rangée de gauche) et surtout les cactus maguey, à perte de vue. On arrive à Tulancingo, ville prétentieuse mais désespérée, sous le regard de filles dénudées aux formes généreuses qui, sur des affiches géantes aux couleurs criardes, indiquent la direction des hôtels de passe.

La gare routière, un long bâtiment de béton dont chacune des alvéoles réservées aux boutiques est restée vide, est assez éloignée du centre de la ville. Il n’y a pas vraiment de bonnes raisons d’en sortir si ce n’est pour fumer une cigarette vendue à l’unité. On achète donc immédiatement un billet pour Pahuatlán, on passe au détecteur à métaux puis on essaie de trouver une place dans un camion poussiéreux aux vitres bloquées et quasiment opaques, où aucun espace n’est prévu pour ranger les bagages, les marchandises, les animaux et les enfants qui s’entassent nombreux sous les sièges et dans le couloir central. Le trajet ne dure pas très longtemps mais au sortir du haut plateau, si le camion ne s’est pas retourné – ses vitres brisées vidant de son sang une passagère muette –, les lacets se multiplient et l’on passe de 2200 à 1200 mètres d’altitude. On descend place des armes à Pahuatlán, accueilli par l’église, le tribunal, un kiosque et son orchestre d’oiseaux gris, un poteau dénudé de voladores qui servira à Pâques, les arcades du marché désertes à cette heure et une rangée de voitures dont certaines offrent un service pour San Pablito.

On se tasse sur les sièges d’une voiture remplie d’images et de figurines célébrant des champions de football, des chanteurs à la mode et la vierge Marie. La discussion s’engage en otomí et on ne comprend rien. Quand il atteint le fond de la vallée, avant l’ascension du versant opposé, le chauffeur otomí – on dit aussi ñhañhú – évoque en espagnol les accessoires rutilants de sa nouvelle voiture, son séjour au Texas ou en Caroline du nord, sa chambre partagée des années durant avec plusieurs compagnons, ses longues journées dans les orangeraies, les entrepôts ou les cuisines, son anxiété constante à l’approche des uniformes et, toujours avec les mêmes mots qui paraissent empruntés à un récit initiatique, son franchissement héroïque de la frontière nocturne, clandestin aveugle et ruisselant aux mains de coyotes vicieux, cupides et impatients.

On arrive à San Pablito, plus d’un siècle après Frederick Starr, le géologue américain qui voyageait d’un peuple indien à l’autre pour collecter leurs mensurations, le premier étranger qui se rendit à San Pablito pour y vérifier une étrange rumeur – les Otomí y auraient conservé les techniques préhispaniques de fabrication du papier.

À neuf heures et demie nous atteignîmes l’école et fîmes appeler l’instituteur à qui je remis une lettre du presidente de Pahuatlán. Il fit mander les autorités du village et nous leur fîmes savoir notre souhait d’observer le papier d’écorce. Il y eut d’abord quelque hésitation mais bientôt une vieille femme apporta deux feuilles qu’elle prétendit avoir fabriquées la veille. À notre demande elle montra une pierre et une tabla, la planche de bois sur laquelle le papier est battu. Comparée aux pierres à frapper archéologiques, celle-ci était petite et aucune de ses surfaces ne laissait voir de rainures ; de chaque côté des entailles facilitaient la préhension. La planche était lisse à force d’être frottée et savonnée. Deux espèces d’écorce sont utilisées, le moral et le xalamatl, la première donne un papier blanc, la seconde un papier violacé. L’écorce est méticuleusement nettoyée à la soude caustique (extraite d’épis de maïs trempés) ; elle est ensuite lavée à grande eau, longuement bouillie et dissociée en fines fibres disposées avec soin sur la planche. Les bordures de la feuille sont d’abord délimitées puis d’autres fibres sont étendues en longueur à l’intérieur de ce cadre, les unes à côté des autres. Le dispositif est alors battu à la pierre jusqu’à devenir une feuille de papier. Les deux côtés de la feuille achevée sont très différents l’un de l’autre : l’un, accolé à la surface de la planche, est lisse, tandis que l’autre, qui a été battu, est plus rugueux. Les feuilles sont finalement séchées au soleil, soigneusement pliées et rassemblées en paquets de douze qui seront vendus aux Indiens de toute la région alentour.

Ce dimanche de l’an 1900 Frederick Starr resta une heure et demie à San Pablito puis repartit mesurer l’indice céphalique d’autres Indiens. Mais aujourd’hui encore on entend en arpentant les rues du village la cacophonie polyrythmique des martèlements du papier. Le procédé n’a pas vraiment changé : les Otomí, qui conservèrent longtemps l’exclusivité de cette production, utilisent quelques autres espèces de ficus (qu’ils importent maintenant d’autres régions), ils font bouillir les fibres en saupoudrant l’eau de cendre et de zeste de citron et ils polissent la feuille avec de l’écorce d’orange. La surproduction et l’usage de produits chimiques industriels sont des menaces très concrètes mais le marché du papier amate, c’est ainsi qu’on le nomme – d’un terme issu du nahuatl – dans tout le Mexique, reste plutôt florissant. Frederick Starr était venu dans ce village reculé après une conversation avec les autorités coloniales, les seuls interlocuteurs auxquels il accordait un réel crédit.

Je demandai au presidente de Pahuatlán ce qu’il en était de la fabrique du papier chez ses Indiens et je découvris qu’elle avait lieu dans le plus proche village indien, San Pablito des Otomí. On nous expliqua que plusieurs espèces d’écorce étaient employées ; que le papier était en général fabriqué en secret, derrière les murs des maisons ; que le voyageur de passage pouvait néanmoins entendre dans le village le bruit des martèlements légers et rapides ; que le papier était fabriqué dans toutes les maisons ; que San Pablito était l’unique village du district où la tradition s’était maintenue.

Plus important, Frederick Starr apprit durant le dîner la raison d’être de ce papier.

Le papier n’est utilisé que pour la sorcellerie ; d’autres types de papier peuvent être achetés beaucoup moins cher, mais seul celui-ci est efficace. On le découpe en figurines, muñecos, qui représentent des êtres humains, des chevaux et d’autres animaux. Puis on les utilise pour attaquer et faire du mal aux ennemis et à leurs animaux en les enterrant en face de leur maison ou de leur enclos. Le juge qui était attablé avec nous raconta qu’on avait trouvé une de ces figurines de papier dans les affaires d’un prisonnier qui lui avait été déféré pour un procès.

Le géologue comprit plus tard que ces figurines de papier, ces « idoles » disent parfois les Otomí, ne servaient pas seulement à ensorceler, que leur usage pouvait également être bénéfique. L’essentiel était néanmoins acquis : le papier d’écorce était fabriqué dans l’unique but de permettre le découpage de figurines rituelles, fait confirmé par les chroniques de la région qui évoquent depuis au moins le dix-huitième siècle des usages rituels similaires du papier. Une vingtaine d’années après la visite de Frederick Starr un philologue mexicain, Nicolás León, découvrit dans les archives du tribunal de Pahuatlán l’acte d’accusation d’une sorcière qui faisait valoir comme preuve une figurine de papier. Cette pièce à conviction est la première reproduction d’idole otomí qui nous soit parvenue.

Fig. 1 Otomi

Figurine otomí publiée par Nicolás León en 1924

Frederick Starr n’assista pas aux cérémonies des Otomí – on se méfiait bien évidemment de cet Américain autoritaire, obsédé par le rapport entre la largeur et la longueur maximales des crânes, par les ossements des cimetières et par les délégations de pouvoir que voulaient bien lui remettre les autorités locales. Dans le village de Tlacuilotepec il entendit toutefois parler d’un rituel collectif.

Leur cérémonie annuelle, nommée costumbre, est une fête donnée en l’honneur de Moctezuma, on croit d’ailleurs qu’il y est présent. Un abri est construit dans un endroit retiré, où l’on installe une grande table, et c’est à l’intérieur que se déroule la cérémonie. Sur la table ils disposent de nombreuses figurines de papier ; elles étaient auparavant toutes en papier d’écorce mais elles sont aujourd’hui faites du papier ordinaire que l’on achète dans les commerces. Il peut y en avoir tant qu’elles recouvrent la table entière sur plusieurs centimètres d’épaisseur. Les participants glissent des pièces d’argent sous les figurines. Puis ils tuent des dindes, des coqs, des poules, et versent sur les figurines le sang qui jaillit des corps décapités. Ils obtiennent ainsi les bonnes grâces de Moctezuma qui leur offrira ce qu’ils désirent. L’argent et les figurines, aspergés de sang, sont laissés sur la table après la fête.

Et à Ixcoyotla il devina un autre usage des figurines de papier.

Je demandai à un vieil Otomí ce qu’il savait du papier d’écorce et il répondit avec fourberie que nous en savions probablement autant que lui. Il condescendit finalement à nous expliquer que les figurines de papier étaient employées pour soigner les affections ; que les malades devaient se procurer une de ces figurines pour l’appliquer sur les zones douloureuses.

Ces trois usages des figurines de papier – le premier secret et sorcellaire, le deuxième privé et thérapeutique, le troisième semi-public et apotropaïque – sont toujours d’actualité. Quel que soit le cadre choisi les figurines sont dites « incarner », le temps d’une cérémonie, les entités surnaturelles qu’elles représentent et Moctezuma, l’empereur aztèque qui fut capturé et emprisonné par Hernán Cortés, n’en était qu’une parmi de nombreuses autres.

Cette tradition rituelle se retrouve chez l’ensemble des sociétés amérindiennes du nord de la Sierra de Puebla – Otomí, Tepehua, Nahua, Totonaque. Les figurines de papier y sont convoquées dans toutes les cérémonies rituelles : souvent soustraites au regard des profanes, organisées par divers principes numérologiques, étagées en grand nombre sur des séries de « lits » superposés, elles forment le cœur de l’autel autour duquel les guérisseurs agencent offrandes, sacrifices, danses et prières. Ces rituels atteignent leur point culminant lorsque des volatiles sont sacrifiés et que leur sang est versé sur les figurines, les « nourrissant ». Aujourd’hui le papier d’écorce traditionnel n’est plus vraiment utilisé par les guérisseurs qui l’ont remplacé par du papier de soie aisément accessible dans les commerces de la région où il est connu sous le nom de « papier de Chine ».

Si l’usage rituel des figurines de papier est à peu près le même d’une société à l’autre, leur forme varie sensiblement. Les Totonaques sont les plus singuliers, ce dont Frederick Starr, une fois encore (et la dernière), se fit le témoin.

Déçu qu’aucune allusion n’ait été faite aux figurines de papier en relation avec leur cérémonie, je demandai s’ils en utilisaient jamais. Ils répondirent rapidement par l’affirmative. Pour quoi faire ? Pour envelopper les bois de pin. À ces mots notre interlocuteur s’absenta puis revint avec un petit colis. Il comprenait une douzaine de fins bâtonnets de pin, d’environ trois pouces de long. Attachés ensemble au moyen d’un ruban de ficelle ou de fibre d’écorce, ils étaient tachés de sang.

Les Totonaques utilisent en effet assez peu le papier dans leurs rituels et leurs figurines, faites d’un bâtonnet de bois de pin, de morceaux de fibres d’écorce et d’une boulette de résine de liquidambar, sont toutes identiques. On les nomme des ligatures (« ce qui est lié ») et elles représentent toujours la même silhouette anthropomorphe composée d’un squelette (le bois), d’une tête (l’extrémité la plus courte de la baguette), de membres (les fibres libres de l’écorce) et d’un cœur (la boulette de liquidambar). Cet anthropomorphisme n’est que générique : pour savoir quelle entité surnaturelle précise est invoquée, il faut compter les figurines ; le nom de la divinité est indiqué par le nombre obtenu, par exemple sept pour le Vent ou vingt pour le Tonnerre.

Fig. 2 Totonaque

Fabrication d’une ligature par un guérisseur totonaque

Les Tepehua emploient aussi bien ces ligatures anthropomorphes que des figurines de papier. Comme chez les Nahua, les figurines de papier sont toutes découpées à partir d’un même prototype : une silhouette sur pied, vue de face, un contour défini par un axe de symétrie vertical, les bras le plus souvent levés, les mains munies de quelques doigts, la tête sans nez ni oreilles, trois petits orifices figurant les yeux et la bouche. Les figurines de papier des Tepehua et des Nahua sont certes différenciables les unes des autres par des attributs assez génériques (les organes internes surtout et parfois la couronne, les vêtements et les chaussures) mais elles n’ont pas vraiment de dénominations stables. Pour savoir à chaque fois de quelle divinité il est question, il faut comme chez les Totonaques compter les figurines : la numérologie reste donc un principe d’interprétation plus important que l’individualisation – néanmoins indéniable lorsque rapportée aux ligatures toutes identiques les unes aux autres – de chacune des figures de papier.

Fig. 3A Tepehua 1

Fig. 3B Tepehua 2

Figurines de Don Severo, guérisseur tepehua, San Pedro Tziltzacuapan, 2010

Les Otomí sont considérés dans la région du nord de la Sierra de Puebla comme les plus grands sorciers. Peut-être faut-il voir un lien entre cette réputation et la richesse et la diversité iconographique de leur tradition de figurines de papier. Les guérisseurs otomí s’intéressent peu aux parties internes des figurines ; et si leur décompte rituel est important, il ne substitue pas à une classification d’entités surnaturelles précise rendue possible par la multiplicité et la forte individualisation de leurs silhouettes. Ainsi, au contraire des Tepehua et des Nahua, les Otomí connaissent parfaitement le nom et les propriétés de chacune de leurs nombreuses figurines – ce qu’il faut certainement relier à des modes d’apprentissage distincts de la tradition : chez les premiers l’art du découpage des figurines est considéré comme un « don » reçu de manière surnaturelle, tandis que chez les seconds la transmission est explicitement considérée comme un héritage (généralement en ligne paternelle), ce qui favorise la stabilisation d’un répertoire standardisé de dénominations associées à chacune des figurines ainsi que la constitution d’un important savoir exégétique.

Figurines de Mariano Valerio Quezcala, guérisseur otomí, Xochimilco, Pahuatlán, 2007

Dans cette transition de trois à deux dimensions, du volume à la silhouette, de la figuration anonyme d’un corps humain et de ses organes à la sémiotique infinie des silhouettes individualisées, les Otomí se situèrent donc à une frontière intéressante où l’être tend à devenir signe ; et c’est effectivement chez les Otomí que la tradition des idoles découpées trouva un prolongement sous la forme de livres. Les figurines ne se convertirent certes pas en caractères d’écriture, c’eût été une possibilité, mais elles perdirent, dans un contexte nouveau, le pouvoir d’incarner des entités surnaturelles ; elles devinrent des images, de simples signes iconographiques associés à des noms. Alfonso Margarito García Téllez, guérisseur de San Pablito, fut l’inventeur de ce contexte nouveau : il écrivit les premiers livres otomí contemporains.

Il est vrai que dans les rituels de la région les séries de figurines de papier avaient déjà eu à plusieurs reprises l’occasion d’être confrontées à l’idée de la chose écrite. Chez les Tepehua certains guérisseurs nommaient « cahiers » ou « livres » les séries de figurines au dessus desquelles ils priaient et chez les Nahua les tâches de sang qui venaient maculer les figurines au climax de la cérémonie étaient connues sous le nom de « signature ». Mais il ne s’agissait là que d’analogies et il fallut réunir toutes les singularités du village otomí de San Pablito pour que les figurines de papier puissent se transformer en livres de papier. Durant les années 1950 Santos García, le fils d’un grand guérisseur du début du siècle, Carmen García, avait inauguré ou simplement participé à une inflexion baroque de l’iconographie des figurines de papier traditionnelles. Malgré une clientèle venue de toute la région, le marché cérémoniel de San Pablito était saturé et chaque guérisseur rivalisait pour se distinguer des autres. Les figurines découpées par Santos García étaient plus variées, plus compliquées et plus nombreuses que les figurines traditionnelles ; leurs appellations proliférèrent, de même que les exégèses qui s’y attachaient. Santos García, capable de représenter et de contrôler les entités d’une cosmologie devenue foisonnante, devint ainsi l’un des guérisseurs otomí les plus connus et les plus prestigieux de la région.

Parallèlement, à partir des années 1960, San Pablito devint le principal, sinon l’unique, fournisseur du papier amate des artisans de l’Etat du Guerrero. C’est en effet à cette époque que des Nahua transposèrent leurs peintures de la céramique à la feuille de papier, inventant ainsi une nouvelle forme d’artisanat à destination, originellement, de la clientèle de touristes séjournant à Acapulco. Le succès de cet artisanat amérindien joua un rôle d’émulation vis-à-vis des Otomí de San Pablito : ils découvrirent un marché nouveau non seulement pour leur papier d’écorce mais aussi pour leurs figurines, en particulier celles découpées dans le style de Santos García, style apprécié des ethnologues ainsi que de nombreux amateurs d’artisanat. Ainsi à partir des années 1970 les figurines de papier commencèrent à être commercialisées, perdant dans ce nouveau contexte leur statut ontologique et rituel. Elles furent d’abord vendues au marché de San Ángel à México, puis dans le réseau de dimension nationale établi par un organisme étatique de diffusion de l’artisanat traditionnel (le Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, FONART). La route joignant San Pablito à Pahuatlán fut asphaltée en 1978.

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Alfonso García Téllez en 2010

Alfonso García Téllez, le fils de Santos García, l’héritier né au début des années 1940 de sa version baroque de la tradition cérémonielle otomí, devint lui aussi un artisan. Comme les autres Otomí il adapta progressivement sa production aux demandes changeantes du marché de l’artisanat : figurines de papier seules ou en composition, gravures sur meubles de bois, petites sculptures, etc. Durant les années 1960 et 1970, Alfonso García avait été avec son père l’un des interlocuteurs privilégiés des ethnologues de passage dans sa communauté – Bodil Christensen, William Lannik et ses collègues, Regina Fitl, Ferdinand Anders. Il avait ainsi eu l’occasion de constater la curiosité des étrangers vis-à-vis des figurines de papier dont la commercialisation se mettait en place. Il semble que ce soit Bodil Christensen qui lui suggéra un jour de rédiger un texte qui expliquerait la « signification » des diverses figurines. Alfonso García comprit promptement l’intérêt commercial potentiel de tels textes : en suivant ses propres intuitions, il élabora, entre 1975 et 1981, une série de quatre petits livres décrivant les cérémonies otomí, du moins celles qu’il connaissait. Les livres étaient entièrement confectionnés en papier d’écorce, ils mesuraient approximativement dix-huit centimètres de hauteur et quatorze de largeur, et ils comprenaient entre vingt-deux et vingt-huit pages, couverture exclue. Ils retinrent très vite l’attention de l’agent du FONART responsable de la région de San Pablito qui les commercialisa dans le réseau national, suggérant au passage à l’auteur de donner à ses livres la forme en accordéon typique des códices préhispaniques – c’est d’ailleurs ainsi qu’Alfonso García nomme dorénavant ses ouvrages.

Chaque livre est une œuvre unique : s’y côtoient de courts paragraphes de textes espagnols manuscrits, rédigés au stylo noir, et des figurines traditionnelles de papier obscur (xalamatl), miniaturisées pour l’occasion et collées sur les pages blanches (moral). Les pages sont la plupart du temps numérotées et les couvertures, parfois blanches, parfois obscures, comportent le titre de l’ouvrage, une figurine illustrative, le lieu de production diversement abrégé (San Pablito, district de Pahuatlán, Etat de Puebla), la date de création initiale (source de confusion pour les acheteurs qui croient souvent qu’il s’agit de la date de fabrication, confusion d’autant plus compréhensible que les dates ont tendance à varier d’un exemplaire à l’autre) et la signature autographe d’Alfonso García Téllez. La signature revêt ici une importance particulière : elle témoigne d’abord du caractère unique de chaque exemplaire ; elle vient ensuite masquer sous une autorité unique un processus de production qui est en réalité collectif (le lettrage a la plupart du temps été pris en charge par les enfants d’Alfonso García, en particulier sa fille, Eva García Lechuga) ; et finalement elle doit être compris comme une véritable apposition de copyright – il est en effet probable que l’habitude ait été prise en réaction au plagiat dont les livres d’Alfonso García firent l’objet dans les années 1970, en particulier ceux de très mauvaise qualité de l’un de ses compadres, Antonio López Anayo, aujourd’hui décédé. De manière significative, un exemplaire acquis en 1979, au moment même où les livres d’Alfonso García étaient submergés par les contrefaçons, faisait apparaître cet avertissement manuscrit :

Il est interdit de copier ce livre car il n’appartient pas à tout le monde, que seuls certains guérisseurs peuvent en expliquer le contenu, que chaque cérémonie a sa signification et que le guérisseur qui connaît chacun des aspects de ces cérémonies est l’auteur de ce livre.

Pendant une vingtaine d’années le processus de production est demeuré assez stable. L’épouse d’Alfonso García confectionnait le papier d’écorce, adaptant les feuilles au format des divers livres ; ses enfants recopiaient en lettres capitales les textes manuscrits à partir d’un modèle précieusement conservé ; puis toute la famille découpait les figurines miniatures avant de les coller dans le livre. Le processus nécessitait trois jours (sans compter le temps de séchage de la colle) et entre cinquante et quatre-vingt livres étaient produits chaque année, une quinzaine d’exemplaires de chacun des quatre livres donc. On peut vérifier dans les extraits reproduits dans certaines revues scientifiques ainsi que dans les exemplaires conservés dans de nombreuses bibliothèques, principalement américaines, que le contenu des ouvrages a assez peu changé. Les principales variations sont des oublis – d’une syllabe, d’un mot, d’une phrase, d’une page ou d’une figurine. Vers la fin des années 1990 le livre intitulé Récit d’un sorcier Nahual a cessé d’être produit, ses ventes étant devenues trop médiocres.

Au tournant du vingt-et-unième siècle le décès de l’épouse d’Alfonso García puis son remariage ont compliqué cette routine bien établie et les livres sont maintenant confectionnés par deux maisonnées différentes à San Pablito. La première, organisée autour d’Eva Guadalupe García Lechuga, continue à fabriquer trois livres sous leur forme canonique (Histoire de la guérison ancestrale ; Procédure de l’offrande pour demander la pluie ; Histoire d’une habitation nécessitant une offrande au Saint Tecuil), recopiant le plus fidèlement possible le texte espagnol et les figurines d’un exemplaire à l’autre. La seconde maisonnée, composée d’Alfonso García et de sa nouvelle épouse, a entamé une entreprise originale : non seulement elle conserve l’exclusivité du droit de reproduction d’un nouveau livre, Histoire du symbole de l’aigle, élaboré pour la première fois en 2001, mais elle reproduit de mémoire le texte et l’iconographie de l’ensemble des livres. Les ouvrages de cette seconde maisonnée ont maintenant tous un format carré (environ 17×18 ou 21×21) et une couverture obscure, ce qui permet de les distinguer des livres traditionnels de la première maisonnée. En raison de leur rédaction et de leur composition de mémoire, sans modèle, les livres produits par la maisonnée d’Alfonso García sont souvent très différents les uns des autres, chaque exemplaire devenant unique de par le détail de son contenu.

Ce corpus de livres otomí rédigés en espagnol vient donc nuancer les assertions opposant de manière un peu trop définitives les traditions orales, caractérisées par la variation continue de leur contenu, soumis aux aléas de la mémoire humaine, aux traditions écrites qui constitueraient des corpus de textes stables et standardisés, de forme et de contenu figés pour l’éternité. Les livres d’Alfonso García se situent quelque part entre ces deux formes de tradition : leur contenu scriptural et iconographique est certes doté d’une indéniable stabilité, n’ayant que très peu varié durant une période d’une trentaine d’années ; mais chaque exemplaire est unique, à l’égal d’une énonciation orale, et Alfonso García, au cours des dernières années, a radicalisé cette singularité de chaque spécimen en se passant de la copie d’un prototype et en réintroduisant la mémoire orale à l’intérieur même de la production de ses livres.

Fig. 7 Codice

Les livres d’Alfonso García inaugurent peut-être un nouveau genre de littérature otomí, émancipé du prosélytisme missionnaire comme des comptes rendus ethnographiques ; ils apparaissent d’ors et déjà comme une forme d’expression singulière, à mi-chemin entre l’oral et l’écrit, exploitant au mieux les richesses d’une tradition iconographique exceptionnelle.

Références

Les citations proviennent de Frederick Starr, In Indian Mexico (1908), Chicago, Forbes & Co.

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