Contrefaçons

Paris, 1747

L’histoire commence en 1747 lorsque furent publiées les Lettres d’une péruvienne qui devint l’un des plus grands succès de librairie du siècle. Le livre se présentait, procédé courant à une époque où les romans épistolaires étaient à la mode, comme le recueil des lettres adressées par une jeune princesse inca nommée Zilia, captive exilée en France, à son amant resté au Pérou. Le tout était noyé dans le sentimentalisme le plus exaspérant, orné de détails exotiques empruntés à la traduction française des Commentaires royaux de l’Inca Garcilaso de la Vega et saupoudré d’une critique parfois piquante de la société parisienne et des mœurs françaises. Contrairement aux Fragments de poésie ancienne d’Ossian, la supposition d’auteur, quoiqu’implicite, n’était pas véritablement cachée au lectorat – d’où l’allusion dès l’avertissement aux Lettres persanes et la mention sur la couverture, lors de la deuxième édition publiée avec approbation et privilège du roi, du nom de l’autrice réelle, Madame de Graffigny, plutôt que de celui de la princesse fictive.

Chose plus singulière, les lettres de Zilia n’étaient pas seulement censées avoir été traduites de la langue des Incas : elles avaient également été, du moins les dix-sept premières, translittérées en alphabet romain à partir d’un texte original rédigé en quipus, c’est-à-dire en « petits cordons de différentes couleurs dont les Indiens se servent à défaut d’écriture pour transmettre à la postérité les actions mémorables ». Licence poétique, pensa-t-on : de simples cordelettes nouées et teintes ne sauraient égaler l’expressivité de l’alphabet, ou alors il en faudrait des tonnes. Madame de Graffigny ne prit d’ailleurs pas la peine de préciser le fonctionnement exact de ces « chaînes de communication d’un cœur à l’autre », de ces « nœuds qui frappent les sens », de ces « mystérieux tissus de pensées » ; elle adoptait ce faisant le genre de paraphrases faussement naïves et vraiment malheureuses qui caractérisaient le style « indien » de son héroïne pour qui les miroirs étaient des « machines qui doublent les objets » et les voitures des « cabanes roulantes ».

Naples, 1750

Dans son palais parthénopéen, Raimondo di Sangro, le Prince Saint Sévère, pleura lui aussi, comme toute l’Europe, à la lecture des aventures de Zilia. Cependant le Grand maître de la franc-maçonnerie du Royaume de Naples, l’imprimeur typographe (dont certains prétendirent qu’il inventât la lithographie), l’alchimiste féru de mécanique baroque, l’érudit insatiable qui conjuguait sans états d’âme Pierre Bayle et Hermès Trismégiste, pour qui les Lumières ne pouvaient s’entrapercevoir qu’obscurément et, qui plus est, sous un voile marmoréen, le philosophe qui recherchait la conversation des gens de lettres et dont le seul défaut, selon un de ses contemporains, était de « posséder trop d’imagination, ce qui l’a parfois poussé à croire des choses peu vraisemblables », Raimondo di Sangro, donc, lorsque ses larmes séchèrent, ne put s’empêcher de se demander comment de simples nœuds colorés pourraient faire office d’écriture. Comme Madame de Graffigny, il avait lu les ouvrages de José d’Acosta et de Garcilaso de la Vega : les chroniqueurs, le premier missionnaire jésuite, le second fils métis d’une princesse inca, assuraient tous deux que les anciens Péruviens suppléaient à l’écriture par l’usage de quipus ; cependant ni l’un ni l’autre n’en décrivaient le fonctionnement ou n’en proposaient de déchiffrement. Ce savoir était apparemment inexorablement perdu : Raimondo di Sangro avait rencontré un autre jésuite, tout juste revenu du Chili, qui lui avait dit avoir observé dans les maisons de certains chefs de nombreux quipus que désormais personne n’était capable d’interpréter (à l’exception de ceux que l’on utilisait comme de simples moyens mnémotechniques pour la comptabilité domestique).

Jouant sur le roman épistolaire de Madame de Graffigny, sur les maigres données qu’il avait rassemblées concernant les quipus andins et sur une érudition baroque aussi étendue que lacunaire, Raimondo di Sangro s’imagina, le temps d’une Lettre apologétique qu’il imprima lui-même en 1750, créateur d’écritures : s’il avait déjà bricolé dans les sous-sols de son palais napolitain une multitude de procédés chimiques, d’expériences métallurgiques, de mécanismes hydrauliques, de feux d’artifice et de troublantes machines anatomiques, il s’improvisa dès lors Haravec – terme de la langue des Incas qu’il traduisit, suivant Garcilaso de la Vega, par « inventeur » – afin de prouver que les lettres de Zilia, quoique fictives, auraient tout à fait pu être transcrites en cordelettes à nœuds.

La première écriture qu’il présenta se révéla, venant d’un esprit si échevelé, assez décevante. Il ne s’agissait que de fournir un équivalent sous forme de nœuds colorés à chaque lettre de l’alphabet romain : les voyelles se voyaient attribuées deux nœuds et une couleur tandis que les consonnes étaient codées par un nombre variable de nœuds et par l’amalgame de deux couleurs. Ainsi des séries d’un à six nœuds combinées à huit coloris suffisaient pour coder non seulement chaque lettre de A à Z mais aussi quelques diacritiques et autres signes typographiques (dont, entre le point d’exclamation et les parenthèses, un signe inventé par le Prince : le point ironique). Une combinatoire de couleurs permettait de distinguer les alphabets italien, latin, français, espagnol, allemand et anglais. Raimondo di Sangro voyait peut-être dans cette écriture secondaire un code secret pour les diplomates et/ou les francs-maçons – code si facile à déchiffrer que l’on comprend qu’il n’ait jamais été pris au sérieux.

Raimondo di Sangro s’étendit plus sur une seconde écriture, écriture dont l’usage par les Incas lui paraissait infiniment plus plausible et à la confection de laquelle il consacra un labeur peut-être disproportionné. Cette invention s’inscrivait en rupture avec ce que l’on pensait alors des écritures : certes le Prince se référait aux études égyptologiques d’Athanasius Kircher et à son interprétation idéographique et hermétique des hiéroglyphes (qui n’étaient pour lui que de simples figurations de choses dont la valeur était avant tout symbolique, recelant des significations cachées, théologiques, que Kircher décryptait avec autant d’aisance que d’arbitraire), certes il exposait dans la première partie de sa Lettre apologétique une théorie un brin farfelue où la marque de Caïn – un simple Tau selon lui, figurant « l’arbre de la vie » – était identifiée au premier signe d’écriture de l’humanité adamique, certes il considérait que les quipus ne pouvaient, comme les hiéroglyphes selon Kircher, que permettre d’enseigner les mystères de la religion et de la philosophie, certes il participait en somme, avec un peu de retard, à une vision convenue, mystagogique plutôt qu’évolutionniste, des premières écritures ; cependant Raimondo di Sangro, en imaginant un déchiffrement en partie phonétique des quipus ne se borna pas à cette interprétation idéographique et ésotérique.

En effet il établit d’abord une liste de quarante « maîtres mots » ou « signes principaux » : de simples termes quechua, la langue des Incas, qu’il trouva tous dans la chronique de Garcilaso de la Vega : Pachacamac, Viracocha, Ynti, Quilla, Chasca, etc. À chacun de ces mots il fit correspondre un symbole tissé dans de la laine teinte de différentes couleurs, obtenant ainsi quarante logogrammes, c’est-à-dire quarante signes dénotant les mots d’une langue spécifique (et non leurs référents). Raimondo di Sangro résolvait ainsi le problème d’une écriture de laine et de couleurs variées ; restait toutefois en suspens l’important rôle joué, selon tous les chroniqueurs, par le nombre de nœuds.

Pour aller plus loin notre inventeur s’appuya sur un passage des Commentaires royaux dans lequel Garcilaso de la Vega rapportait qu’un missionnaire métis, Blas Valera, avait trouvé « des vers parmi les nœuds et les comptes de certaines annales forts anciennes et dénotées par des filets de diverses couleurs ; qu’au reste il avait appris la tradition ou le secret de l’un et de l’autre de ceux qui avaient la charge de ces nœuds et de tenir compte des années historiques ; et que s’étant d’abord étonné de ce que la connaissance de leur savants allait si avant, il avait écrit et retenu ces vers-là pour les donner au public ». Voici les vers en question, que Raimondo di Sangro traduisit en italien et que nous laisserons ici en quechua :

Cumac Nusta / Torallay quin / Puynnuy quita / Paquir cayan / Hina mantara / Cununnunun / Yllapantac / Canri Nusta / Unuy quita / Para munqui / May nimpiri / Chici munqui / Riti munqui / Pacha rurac / Pachacamac / Viracocha / Cayhinapac / Chura sunqui / Cama sunchi

Le défi était dès lors double pour le Prince Saint Sévère : il devait d’une part translittérer l’alphabet romain de ce poème quechua à l’aide des logogrammes (« maîtres mots ») qu’il avait créés et d’autre part donner une raison à l’importance du nombre de nœuds dans les quipus. Il y parvint grâce à une idée simple : il décomposa chaque maître mot en syllabes (ils en comportaient entre deux et quatre), décida de n’utiliser, pour transcrire le poème, que la valeur phonétique de ces syllabes et, pour ce faire, combina chaque maître mot à une série de un à quatre nœuds qui indiquait la position de la syllabe à utiliser. Ainsi le premier vocable du poème était, dans l’alphabet romain, transcrit par cinq lettres – C-U-M-A-C – ; dans les quipus, il n’était transcrit que par deux signes syllabiques : CU (du maître mot CUraca auquel était associé un seul nœud indiquant la première syllabe) et MAC (du maître mot pachacaMAC auquel était associé quatre nœuds indiquant la quatrième syllabe).

L’écriture fabriquée par Raimondo di Sangro était donc une écriture phonétique de type syllabique ; mais elle était aussi une écriture logographique car lorsqu’un vocable à transcrire n’était autre que l’un des quarante mots maîtres, son signe, dénué de nœud, suffisait à le noter – la fin du premier vers du poème, NUSTA, était ainsi transcrite par un simple logogramme (le seizième dans le tableau récapitulatif). Raimondo di Sangro avait ainsi inventé une écriture à sémiotique logo-syllabique ; achèvement remarquable car toutes les écritures originelles – mésopotamienne, égyptienne, chinoise, maya – obéirent au moment de leur invention à cette forme de sémiotique, sémiotique qui demeurait encore entièrement inconnue dans l’Europe du dix-huitième siècle (à l’exception de quelques praticiens de l’écriture chinoise).

Malgré cette étonnante (ré-)invention sémiotique, le Prince céda parfois à l’esprit du temps, c’est-à-dire à une interprétation idéographique, et non logographique, des quipus, les maîtres mots entiers devant selon lui toujours être préférés aux syllabogrammes – TORA, « frère », était de ce fait écrit avec le signe AUQUI, « prince », plutôt, par exemple, qu’avec les syllabes caTOllay et viRAcocha. Et s’il s’inspira peut-être, pour redécouvrir cette antique sémiotique à la fois logographique et phonographique, des rébus alors très populaires que publiait chaque mois le Mercure de France, on ne peut qu’être impressionné par la constance de l’esprit humain, surtout lorsque l’on conçoit que la finalité de ces efforts d’invention n’était autre que de prouver qu’à défaut d’être réelle la rédaction, dans une écriture composée de simples nœuds colorés, des lettres énamourées d’une princesse inca fictive était au moins possible.

Paris, 1870

Dix ans après sa publication en 1860 chez Maisonneuve et Cie, Léon Prunol de Rosny, chevalier rose-croix du Grand Orient de France, imprimeur et typographe amateur, consentit à livrer au lectorat une seconde édition de son atlas des Ecritures figuratives et hiéroglyphiques des différents peuples anciens et modernes. Si la nouvelle édition était « augmentée de planches nouvelles et d’un tableau de la classification des écritures figuratives », le texte ne fut quant à lui aucunement modifié. Les planches inédites n’étaient de ce fait ni légendées, ni expliquées – ce qui permet de comprendre pourquoi Léon de Rosny glissa dans le deuxième chapitre, consacré aux écritures américaines, une nouvelle planche, sobrement intitulée Système des qquippous péruviens, à propos de laquelle il ne s’exprima jamais, ni dans cet ouvrage ni dans le reste de son œuvre.

Il s’agit d’une copie personnelle mais exacte du tableau des maîtres mots de Raimondo di Sangro – sans mention de source, ni commentaire critique. Il est ainsi difficile, voire impossible, de deviner ce que Léon de Rosny pensait de ce « système » (avait-il compris qu’il s’agissait d’une simple invention du dix-huitième siècle ? croyait-il qu’il y avait là une clef de déchiffrement possible ? – on sait par ailleurs que le philologue pouvait parfois se laisser abuser par des spécimens d’écriture faussement attribués) ; il n’en demeure pas moins l’un des très rares érudits à en faire mention au dix-neuvième siècle.

Naples, 1989

Au mois de juin 1975 la rédaction du Corriere de Napoli reçut une lettre d’un certain Carlo Animato qui réagissait à la récente parution dans les pages du quotidien d’un article concernant la légende noire du Prince Saint Sévère. L’auteure de l’article, Clara Miccinelli, enseignait l’italien et le latin dans une école napolitaine et écrivait dans les journaux locaux à ses heures perdues. On lui transmit diligemment la lettre du lecteur qui prétendait apporter quelques correctifs concernant la vie du Prince. Carlo Animato et Clara Miccinelli se rencontrèrent alors dans un café ou peut-être dans le palais du dix-septième siècle où la jeune journaliste aux boucles blondes et au sourire ingénu vivait avec ses trois tantes. Une amitié durable était née qui enfanterait une œuvre extraordinaire.

Carlo Animato, qui se disait lui aussi journaliste, se définissait également, assez mystérieusement, comme « professionnel du jeu » ; il ajoutait : expert en enigmographie et en sciences psychiques. Sa collaboration avec Clara Miccinelli fut scellée lorsqu’il lui fit la preuve de ses dons de spirite : ils lui permettaient d’entrer directement en communication avec les âmes des morts, en particulier avec celle de Raimondo di Sangro qu’ils admiraient tous deux immensément. De nombreuses séances furent organisées dans le palais décati de Clara Miccinelli et rapidement il apparut que le spirite était plus à l’aise encore dans l’exercice de l’écriture « inspirée » : les morts se faisaient plus loquaces lorsqu’ils dirigeaient la plume de Carlo Animato et ce dernier se mit à produire de nombreux textes signés « rdss » suivis des trois points en triangle francs-maçons. Le Prince Saint Sévère avait beaucoup à révéler en ce vingtième siècle finissant.

Les deux journalistes recueillirent par ce procédé suffisamment d’inédits de Raimondo di Sangro pour que Clara Miccinelli publiât en 1982 un premier ouvrage intitulé Le Prince de Sansevero : vérité et réhabilitation. On y observait déjà toutes les caractéristiques de leur œuvre future : rhétorique typique du rayon « occultisme » de toutes les librairies italiennes, composition sinueuse et toute en digressions « à la manière, baroque, du Prince de Saint Sévère », fascination pour la franc-maçonnerie et ses ramifications, appétence pour les codes secrets et leur décryptage, révélations saisissantes corrélées à une sourde méfiance vis-à-vis du savoir académique et de ses instances les plus institutionnalisées, recours toutefois à une validation extérieure sous la forme d’une préface rédigée par un « expert » – ici le directeur du Centre italien de parapsychologie –, et surtout découverte de manuscrits inédits – ici le testament autographe de Raimondo di Sangro – dont la juxtaposition candide avec des échantillons d’écritures « inspirées » ne pouvait que laisser songeur le lecteur le plus favorablement disposé. Si, imprimée sur la première page, l’interdiction de toute reproduction du livre faisait partie de l’ordre des choses, l’avertissement signalant que « tout exemplaire dénué de la signature de l’auteure doit être considéré comme une contrefaçon » éclairait d’une lumière crue l’importance, aux yeux de Clara Miccinelli et de Carlo Animato, des supercheries littéraires, plagiats ou suppositions d’auteur.

Plusieurs livres du même acabit parurent dans les années suivantes – révélant dans une même veine ésotériste les passages secrets des souterrains de Naples, les arcanes symboliques, hermético-cabalistiques, rosicruciennes et franc-maçonnes de la fameuse chapelle Sansevero, ou encore les significations cachées, alchimiques et maçonnes, de la légende du comte de Montecristo (avec cette fois un manuscrit autographe d’Alexandre Dumas confirmant l’interprétation des auteurs : « Vous avez bien compris le secret de Monte-C. »). Ce n’est toutefois qu’en 1989 que Clara Miccinelli et Carlo Animato dévoilèrent, dans un ouvrage publié dans la collection « Nouvelle Atlantide » sous le titre Quipu : le nœud parlant des mystérieux Incas, un mystérieux manuscrit jésuite jusqu’alors entièrement inconnu, manuscrit dans lequel Raimondo di Sangro aurait trouvé son interprétation logographique et syllabique des quipus. Le document, intitulé Historia et rudimenta linguae piruanorum et prétendument daté du dix-septième siècle, rédigé partiellement en latin, partiellement en code secret, permettait de prouver que l’écriture confectionnée par le Prince Saint Sévère n’était en rien une invention fantaisiste, qu’elle remontait à la période préhispanique où on l’employait dans la cour royale de l’Inca et que les modalités de son déchiffrement avaient été transmises par le métis Blas Valera à une faction secrète des jésuites. D’ailleurs, coïncidence heureuse, le manuscrit comportait la version originale, signée par Blas Valera, du poème en quipus « Cumac Nusta » : finalement Raimondo di Sangro n’avait guère fait que plagier le jésuite.

Ces documents, ainsi que de nombreux autres qui suivirent (dont, en particulier, une lettre autographe de Christophe Colomb), Clara Miccinelli les découvrit tous dans une malle poussiéreuse du grenier de son palais. Ils révélaient aussi, pêle-mêle, que les Indiens descendaient des Tartares, que le dernier Inca, Atahualpa, avait été empoisonné lors d’un complot organisé par les conquistadores espagnols, que le chroniqueur Garcilaso de la Vega avait plagié plutôt que cité les textes de Blas Valera (qui plus est en en détournant la signification), que la célèbre chronique de Guaman Poma de Ayala n’était pas de sa main car il n’avait guère servi que de prête-nom à un collectif d’auteurs jésuites dirigé par Blas Valera, etc., etc. Bien évidemment personne ne prit au sérieux ces élucubrations.

Il fallut qu’un jour de février 1994, cinq ans après la parution du livre, l’archéologue Laura Laurencich-Minelli aperçût sa couverture dans la vitrine d’une librairie de Bologne. Elle en fit l’acquisition, le lut, se convainquit – on ne se sait comment – de l’authenticité de son contenu, se mit en relation avec ses auteurs – qui entretemps étaient devenus discrets en ce qui concernait leurs activités spirites – et entreprit de faire découvrir à la communauté académique internationale leurs étranges manuscrits. S’ensuivit une brève polémique où l’ingénuité de l’archéologue (qui continue aujourd’hui à publier des articles sur les quipus « littéraires » ou « royaux » supposément transmis par Blas Valera et qui a établi en 2005 une édition complète des manuscrits avec une traduction italienne), les démarches retorses et la mauvaise foi de ses partisans, enfin les affabulations ésotériques jointes au sentiment croissant de persécution de Clara Miccinelli et de Carlo Animato (qui n’autorisèrent l’accès aux manuscrits qu’à de très rares personnes de confiance dans des conditions à chaque fois plus contraignantes) alimentèrent la suspicion des historiens de l’Empire inca et de la période coloniale qui, après examen des transcriptions des manuscrits et de leur contenu anachronique, irréaliste et beaucoup trop en phase avec les obsessions hermétistes de leurs « découvreurs », conclurent rapidement à la supercherie pure et simple.

On se demande encore aujourd’hui pourquoi les faussaires firent tant d’efforts. Il leur fallut explorer la bibliographie et l’historiographie des chroniqueurs du seizième et du dix-septième siècle, acquérir du papier d’époque, imiter des écritures manuscrites anciennes, rédiger de longs textes en latin, en chiffrer d’autres dans des codes secrets jésuites, placer certains faux dans les rayons d’archives publiques (d’où ils ont parfois disparu ensuite)… Tout cela dans l’unique but de mystifier la communauté scientifique ? Ou d’écrire, in fine, un de ces polars historico-ésotériques dont le lectorat raffole depuis au moins Le Roman de la Rose, best-seller potentiel qui aurait assuré la richesse à ses auteurs (ce qui n’eut hélas pas lieu lors de la sortie en 2003 du poussif Nerofumo) ? Faut-il deviner derrière les instigateurs de cette sombre affaire des relations de manipulations plus ou moins réciproques ? Ou faut-il penser que Clara Miccinelli et Carlo Animato se persuadèrent d’une authenticité « supérieure » de leurs contrefaçons qu’ils attribuèrent en dernière instance à une auctorialité spirite ? Autant d’hypothèses qui ne pourront être ni vérifiées ni infirmées de sitôt.

 

Références (par ordre d’apparition)

Françoise de Graffigny, Lettres d’une Péruvienne. Paris, Classiques Garnier, 2016.

Raimondo di Sangro, Carta apologética. San Martín, UNSAM Edita, 2010.

Raimondo di Sangro, Lettera Apologetica. Napoli, AlóV Edizioni, 2014.

Léon de Rosny, Les écritures figuratives et hiéroglyphiques des différents peuples anciens et modernes. Paris, Maisonneuve, 1870.

Clara Miccinelli, Il Principe di Sansevero : Verità e riabilitazione. Napoli, Società Editrice Napoletana, 1982.

Clara Miccinelli,  E Dio creò l’uomo e la massoneria : I documenti segreti, la superloggia inquietante e tutti gli Arcani del Tempio di Raimondo de Sangro, Principe di Sansevero. Genova, ECIG, 1985.

Clara Miccinelli & Carlo Animato, Il conte di Montecristo : Favola alchemica e massonica vendetta. Roma, Mediterranee, 1991.

Clara Miccinelli & Carlo Animato, Quipu : Il nodo parlante dei misteriosi Incas. Genova, ECIG, 1989.

Francesca Cantù (ed),  Guaman Poma y Blas Valera : Tradición andina e historia colonial : Actas del Coloquio Internacional. Roma, Antonio Pellicani Editore, 2001.

Davide & Viviano Domenici, I nodi segreti degli Incas. Milano, Sperling & Kupfer Editori, 2003.

Laura Laurencich Minelli, Exsul immeritus Blas Valera populo suo e Historia et rudimenta linguae piruanorum : Indios, gesuiti e spagnoli in due documenti segreti sul Peru del XVII secolo. Bologna, CLUEB, 2005.

Laura Laurencich Minelli, Exsul immeritus Blas Valera populo suo e Historia et rudimenta linguae piruanorum : Nativos, jesuitas y españoles en dos documentos secretos del siglo XVII. Chachapoyas, Municipalidad Provincial de Chachapoyas, 2009.

Clara Miccinelli & Carlo Animato, Nerofumo. Paris, Métailié, 2007.

Kenneth Andrien, « The Virtual and the Real : The Case of the Mysterious Documents from Naples », History Compass 6/5, 2008.

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