Les illusions nécessaires

À propos d’une nouvelle de Ted Chiang

L’anthropologue serait un activiste. Indigné par l’oppression très réelle dont souffre le peuple minoritaire auprès duquel il aurait choisi de vivre (peuple dont il penserait qu’il l’a adopté), détenteur d’une connaissance intime de la société des oppresseurs (puisqu’il en serait issu), il se ferait le porte parole des opprimés et prendrait la tête de leur combat, dirigeant avec héroïsme leur résistance. Sa bonne conscience ne se fissurerait qu’au constat de sa défaite – à peu près toujours présentée comme inéluctable – devant les forces combinées de la technoscience, du capitalisme et de la civilisation. Il deviendrait alors un activiste mélancolique et impuissant. Les anthropologues sont ainsi le plus souvent des activistes imaginaires ; les vrais activistes se recrutent plutôt parmi les rangs des sociologues, par essence plus proches des populations qu’ils étudient.

L’anthropologue serait un démiurge. C’est là une image scientiste qui disparaît puis renaît à intervalles réguliers dans certains secteurs de la discipline, en particulier dans celui des philosophes défroqués. Il fantasmerait une forme de connaissance systématique où tous les complexes culturels des sociétés se laisseraient décomposer en une multitude de traits minimaux. L’inventaire de ces traits permettrait de dresser une sorte de tableau périodique, comme celui des éléments chimiques de Mendeleïev. Au moyen de ce répertoire idéal, l’anthropologue serait en mesure, par une série de combinaisons réglées, de reconstituer dans toute leur singularité chaque société réelle, voire même de créer des sociétés qui jusqu’à présent – et pour autant que nous le sachions – sont demeurées à l’état de potentialité.

L’anthropologue serait un algorithme. Il ne concevrait ses objets mi-culturels mi-naturels que sous la forme de distributions inégales et fluctuantes de points situés sur plusieurs dimensions spatiales et temporelles, autant d’instanciations virtuelles de relations de transmission réelles. Tel un démon de Maxwell, il observerait, modéliserait puis régulerait la circulation de ces populations, tout aussi fasciné par les concrétions temporaires que par les inexorables dissipations. Il s’élèverait ainsi au point de vue de nulle part, établissant principes et paramètres, probablement plus captivé par les phénomènes à grande échelle que par les infimes détails de la vie des humains. S’il s’inquiéterait parfois des techniques de contrôle rendues possibles par ses résultats scientifiques, il se sentirait davantage concerné par des problèmes saugrenus, tels que les modalités de signalement des sites de déchets nucléaires ou la composition adéquate d’une capsule temporelle.

L’anthropologue serait enfin un relativiste. Le maître de sa propre aliénation intellectuelle. Il ne s’intéresserait aux sociétés les plus isolées et les moins connues qu’en raison de sa quête d’une nouvelle manière de pensée, d’une pensée fondamentalement contre-intuitive. Le stéréotype, contrairement aux précédents, est tellement répandu dans les œuvres de fiction qu’il a donné naissance à au moins trois figures distinctes qui correspondent peut-être à autant de vocations professionnelles. L’anthropologue relativiste serait bien souvent mystique : il aimerait retrouver dans la culture des peuples qu’il étudie une philosophie radicalement autre, qu’il présenterait comme mystérieuse, aux frontières de l’impensable, parfois même sacrée. Il ne s’agirait cependant chaque fois que d’une forme légèrement travestie du courant de pensée un peu marginal auquel il s’était attaché pendant sa jeunesse, courant de pensée dont il attribuerait dorénavant les principaux concepts à une petite société méconnue dont il s’improviserait le porte-parole plus ou moins prophétique. L’anthropologue relativiste serait également, et de plus en plus, écologiste : il rejetterait avec fermeté la transcendance et la centralité de l’humain pour le disséminer, lui et ses attributs habituels, sur un vaste plan d’immanence d’où émergeraient pêle-mêle des collectifs hétéroclites d’oiseaux, de sorcières et d’hydravions…, d’atomes, d’hommes-léopards et de vers-éléphants…, de champignons, de savants faustiens et de supercalculateurs…, collectifs dont on ne pourrait guère qu’énumérer les membres hybrides et qu’il conviendrait de laisser ouverts, si besoin à l’aide de points de suspension.

Mais l’anthropologue relativiste reste avant tout dans l’imaginaire collectif un briseur de codes. Il subit des épreuves physiques terribles mais finit par comprendre une langue secrète ; il ingère des psychotropes puissants mais réussit à décrypter des psalmodies ésotériques ; il est perdu dans un territoire inconnu mais parvient à déchiffrer d’énigmatiques glyphes. Si cette image de l’anthropologue semble académiquement obsolète, elle continue à hanter les plus beaux textes de la littérature de science-fiction – à l’instar d’un Pierre Darriand dans L’enchâssement d’Ian Watson, d’un Yvann Ordier dans Le regard de Christopher Priest, d’une Sylvia Tucker dans Spin de Robert Charles Wilson, ou encore, et c’est à elle que sera consacrée la suite de ce texte, de Louise Banks, l’héroïne de L’histoire de ta vie, une nouvelle de Ted Chiang publiée en 1998 et adaptée au cinéma en 2017 par Denis Villeneuve sous le titre Premier contact [1].

Louise Banks est une anthropologue linguiste. Elle ne se contente pas, à la manière des linguistes grammairiens, de travailler sur sa propre langue : elle a effectué de nombreuses enquêtes de terrain en Amazonie, apprenant et décrivant les langues en compagnie de leurs locuteurs. C’est sur la base de cette expérience que lorsque des entités extraterrestres prennent contact avec l’humanité elle est requise par un colonel de l’armée américaine pour tenter d’établir avec eux une forme quelconque de communication. Les sept yeux sans paupières de ces entités cerclent le sommet d’un corps pourvu de sept membres disposés en symétrie radiale, indifféremment bras ou jambes. Elles émettent d’étranges vibrations sonores que Louise Banks identifie rapidement comme des paroles de leur langue. Incapable de reproduire correctement ces frémissements, elle tente une communication par l’écrit. Les heptapodes se montrent réceptifs et diligents : ils tracent à leur tour, sur un écran plat et circulaire, d’étranges « gribouillis vaguement cursifs » [2]. Voilà l’écriture à déchiffrer. Un rêve d’anthropologue.

Il faut un certain temps à Louise Banks pour comprendre que l’écriture des extraterrestres n’est pas une transcription de leur langue. Les caractères de l’écriture ne désignent ni des sons ni des mots : ils encodent directement des idées. L’écriture heptapode est donc idéographique. Toutefois elle diffère profondément des idéographies humaines telles que les notations arithmétique ou musicale. D’abord ses caractères, des « sémagrammes » dans le vocabulaire technique de Louise Banks, n’ont pas de forme fixe : les variations de leur courbure, de leur épaisseur, de leur taille, de leur ondulation, de leur distance relative, de leur orientation, etc., permettent de nuancer en profondeur leur charge sémantique. Ensuite ils s’écrivent d’emblée sous forme de dessins complexes, des graphes holistiques accolant tous les caractères requis par une phrase en une sorte de conglomérat géant. Enfin la disposition spatiale des caractères à l’intérieur d’un graphe est aléatoire, non linéaire : une même phrase, répétée, peut s’écrire à chaque fois différemment, recombinant selon un ordre nouveau les divers caractères. Difficile d’imaginer une écriture plus contre-intuitive.

La langue heptapode se caractérise elle aussi par une syntaxe aléatoire, non séquentielle : les mots figurent dans la phrase sans ordre préétabli. Elle tolère également des auto-enchâssements à niveaux multiples qui égarent rapidement les auditeurs humains – évocation assez transparente de la langue des Xemahoa décrite par Ian Watson [3]. Cependant sa production sonore est assujettie à une linéarité temporelle, un frémissement venant nécessairement après un autre. L’écriture quant à elle ne l’est pas : lorsque Louise Banks étudie comment les heptapodes tracent leurs graphes, elle se rend compte que tous les caractères qui les composent émergent simultanément et non l’un à la suite de l’autre. Les caractères « s’épanouissent telles des fleurs de givre sur un carreau de fenêtre » [4]. Cette dimension holistique et simultanée des graphes est assez parfaitement donnée à voir dans le film de Denis Villeneuve : les heptapodes les produisent sans écran, au moyen d’une encre noire qui, secrétée par un de leurs membres, reste suspendue en apesanteur avant de se dissiper. Malgré la difficulté du propos, les scènes du film exposant le décryptage de l’écriture fonctionnent bien, évitant aussi bien la lourdeur des dialogues explicatifs d’un Interstellar [5] que la surcharge cognitive et mnésique d’un Primer [6].

La nouvelle de Ted Chiang ne se limite toutefois pas à ce déchiffrement. Car Louise Banks, en apprenant à maîtriser l’écriture heptapode, en vient à penser comme un heptapode. Le film, à la différence de la nouvelle, invoque explicitement l’hypothèse Sapir-Whorf selon laquelle chaque langue détermine une forme de pensée particulière. Cependant il s’agit plutôt ici d’une opposition entre deux formes de pensée : la pensée linéaire des humains (qui demeure stable quelle que soit la langue qui l’exprime) et la pensée non linéaire des heptapodes (qui, apparemment, ne possèdent qu’une seule langue et une seule écriture). La pensée des humains est en effet séquentielle, la cause y précède l’effet, tandis que celle des extraterrestres, dont Louise Banks s’imprègne petit à petit, est téléologique, les effets y sont connus avant les causes. Cette caractéristique du mode de pensée des heptapodes permet de comprendre pourquoi la syntaxe de leur langue est aléatoire et comment les multiples caractères des graphes complexes peuvent être tracés simultanément.

Louise Banks accède ainsi à un mode de conscience simultané – ce qui, formulé dans les termes d’un entendement humain, équivaut à dire qu’elle connaît le futur ou du moins son futur.

« Avant que j’apprenne [l’écriture heptapode], le volume de mes souvenirs augmentait comme une colonne de cendres de cigarette bâtie par la braise qui représentait ma conscience et marquait le présent séquentiel. Après que je l’ai appris, les nouveaux souvenirs se sont mis en place tels des blocs gigantesques, chacun d’une taille mesurée en années. Même s’ils ne se présentaient pas dans l’ordre ni ne se disposaient de façon contiguë, ils ont fini par couvrir cinq décennies » [7].

Louise Banks prend ainsi conscience du reste de sa vie, des cinquante années qui la séparent de la mort. Ted Chiang, pour rendre palpable cette vertigineuse cognition, invoque le Livre des âges, la chronique de tous les événements passés et futurs, un livre infini réceptacle du savoir absolu. Lire ce livre, c’est-à-dire prendre conscience de son avenir, ne serait-ce pas devenir capable de modifier cet avenir ? D’exercer son libre arbitre ? Mais alors le Livre des âges ne serait plus la chronique déterministe des événements futurs ? « Or le Livre des âges ne peut pas se tromper ; ce scénario se fonde sur la prémisse selon laquelle une personne se voit impartir une connaissance de l’avenir véritable, pas d’un futur éventuel » [8]. Donc le livre est une impossibilité logique. À moins, et c’est ce qui advient à Louise Banks, que la connaissance du futur change la personne concernée, « provoquant un sentiment d’urgence, et l’obligation à agir précisément comme on sait qu’on va le faire » [9]. L’appréhension simultanée de la totalité de l’avenir conduit à une assomption entière de son déterminisme et Louise Banks épouse alors sans révolte aucune le cours prédéterminé du reste de sa vie. Elle ne dérogera à aucune des conséquences négatives de ses actes et embrassera impassible chacun des maillons des chaines causales qui conduiront au départ de son mari et à la mort de son enfant. « À présent que je connais l’avenir, jamais je ne tenterais d’agir à son encontre » [10]. L’expérience éternaliste ultime.

Ted Chiang rend manifeste ce mode de conscience en croisant le récit du déchiffrement de l’écriture heptapode avec la narration, par Louise Banks, de l’histoire de la vie de sa fille. Le récit se déroule en un instant : au moment même où Gary Donnelly, le compagnon physicien de Louise Banks, l’invite à faire un enfant avec lui. Louise Banks se souvient alors, en bloc, de tous les événements de la future vie de sa fille – qui mourra d’un accident d’escalade à vingt-cinq ans. Et par le biais d’un dispositif énonciatif paradoxal, où les souvenirs se déclinent au futur et s’enchainent dans un ordre apparemment aléatoire, elle raconte à sa fille – qui n’est pas encore née – l’histoire de sa vie. Ted Chiang trouve ainsi une forme d’expression antinomique et non linéaire qui donne au lecteur la possibilité d’appréhender, même très approximativement, ce que pourrait être un mode de conscience éternaliste – s’inscrivant ainsi dans une prestigieuse lignée menant au moins d’Alfred Bester (Terminus les étoiles) à Alan Moore (L’horloger) en passant par Kurt Vonnegut (Abattoir 5) [11].

Le film de Denis Villeneuve tente de rendre cette dimension de la nouvelle en montant le récit du déchiffrement de l’écriture en parallèle avec ce que le spectateur estime d’abord être des flash-backs sur la relation de Louise Banks avec sa fille décédée. Ce n’est qu’au dernier quart du film que l’on comprend que ces flash-backs sont en fait des flash-forwards, que les souvenirs sont des visions du futur, manière élégante d’adapter aux contraintes de la narration cinématographique le dispositif énonciatif paradoxal de la nouvelle. Simplement Hollywood a besoin de libre arbitre ou au moins d’une illusion de libre arbitre. C’est probablement pourquoi le scénariste, Eric Heisserer, s’est senti obligé d’ajouter à l’histoire une troisième ligne narrative en introduisant un méchant, un conflit et une décision spectaculaire. Le méchant est un général chinois – géopolitique américaine oblige – qui, en raison d’une erreur d’interprétation de leur écriture, souhaite déclarer la guerre aux heptapodes. Louise Banks doit dès lors faire tout son possible pour éviter que le militaire ne parvienne à ses fins : son nouveau mode de conscience prémonitoire la plonge dans des boucles temporelles qui lui permettent d’abord de déchiffrer correctement le langage heptapode (en consultant le livre qu’elle rédigera sur sa « grammaire ») puis, lors du climax du film, de convaincre le général de ne pas attaquer les extraterrestres (en lui communiquant des détails extrêmement intimes de sa vie – les dernières paroles de son épouse sur son lit de mort, détails qu’il ne lui révélera que dans l’avenir). Certes les décisions héroïques grâce auxquelles Louise Banks sauve l’humanité souffrent du déterminisme paradoxal des boucles temporelles [12]. Elles permettent néanmoins, en dépit de leur caractère contradictoire, intellectuellement assez agaçant, de conserver ce semblant de libre arbitre triomphal sans lequel il semble qu’Hollywood n’oserait pas produire de film – passant ainsi à côté de la sensibilité éternaliste que le récit croisé de Ted Chiang cristallise à merveille.

 

Notes

[1] Ian Watson, L’enchâssement, Le Bélial, 2015 [1973] ; Christopher Priest, L’archipel du rêve, Denoël, 2004 [1999] ; Robert Charles Wilson, Spin, Denoël, 2007 [2005] ; Ted Chiang, La tour de Babylone, Denoël, 2006 [2002].

[2] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 130.

[3] Ian Watson, L’enchâssement, op. cit.

[4] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 157.

[5] Film de Christopher Nolan (2014) dont l’intrigue et les dialogues ont été démolis, à peu près pour les mêmes raisons, à la fois par Christopher Priest dans A Dream of Inception et par Greg Egan dans No Intelligence Required, peut-être les deux plus grands écrivains de science-fiction contemporains.

[6] Film de Shane Carruth (2004).

[7] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 171.

[8] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 161.

[9] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 162.

[10] Ted Chiang, La tour de Babylone, p. 168.

[11] Alfred Bester, Terminus les étoiles, Denoël, 1958 [1956] ; Kurt Vonnegut, Abattoir 5, Seuil, 1971 [1969] ; Alan Moore & Dave Gibbons, Watchmen, Zenda, 1988 [1987].

[12] Exploré en son temps par René Barjavel dans Le voyageur imprudent (Denoël, 1944) ; mais aussi par une flopée d’œuvres de science-fiction plus ou moins inspirées dont on trouvera de nombreux exemples dans Paul J. Nahin, Time Machines, American Institute of Physics, 1993, ou dans Histoires de voyages dans le temps, Livre de poche, 1975, avec une utile préface de Jacques Goimard. Le philosophe David Lewis conseille quant à lui la lecture de deux célèbres nouvelles de Robert A. Heinlein, « Un self made man » (1941) et « Vous les zombies » (1959).

 

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