Les écorchés

Diego de Landa a aujourd’hui mauvaise réputation. Missionnaire franciscain envoyé au Yucatán pour évangéliser les Maya, il est resté célèbre pour l’autodafé massif d’idoles et de livres païens qu’il alluma à Maní le 12 juillet 1562.

Fray Diego de Landa par Fernando Castro Pacheco (1975)

Il est aussi l’auteur d’une Relation des choses du Yucatán, manuscrit dans lequel il raconte l’histoire des Maya de la région, leurs mœurs, leurs coutumes, leurs cérémonies et leur écriture. Il y reconnaît devoir bon nombre de ses données à Juan Cocom, « homme de grande réputation, très savant pour ce qui regarde les choses de son peuple. » C’est aujourd’hui la principale source d’informations dont disposent les historiens qui s’intéressent à la civilisation maya préhispanique ; les chroniqueurs postérieurs, tels Bernardo de Lizana ou Diego López de Cogolludo, s’inspirèrent largement de ses descriptions des coutumes et des rituels. Seule nous est parvenue une version abrégée et passablement altérée du manuscrit, publiée pour la première fois, plus abrégée encore, par Brasseur de Bourbourg à Paris en 1864.

Les pages où sont décrites les anciennes cérémonies des Maya contiennent un passage qui m’a toujours fasciné. Il y est question du sacrifice des esclaves.

Lorsqu’ils devaient arracher le cœur de la victime, ils la trainaient dans la cour, en grande pompe et au milieu d’une multitude de gens ; ils la barbouillaient de bleu, la coiffaient de sa couronne puis l’emmenaient jusqu’au gradin circulaire qui était le lieu du sacrifice. Une fois que le prêtre et ses assistants avaient purifié le temple pour en chasser le démon, la pierre ayant été préalablement peinte de couleur bleue, les chacs se saisissaient du malheureux destiné au sacrifice pour l’étendre brutalement sur cette pierre, face au ciel, et maintenaient écartés ses bras et ses jambes. Le sacrificateur nacón arrivait alors avec un grand couteau de pierre et, avec une extrême rapidité et une grande cruauté, il lui donnait un coup entre les côtes, du côté gauche, en dessous du mamelon ; il y portait immédiatement la main qui, se jetant sur le cœur comme un tigre enragé, l’arrachait vif pour le déposer sur un plateau qu’il remettait au prêtre, lequel allait le plus vite possible aux idoles pour oindre leurs faces avec ce sang frais [1].

Le sacrifice par cardiectomie des esclaves et des prisonniers de guerre est un phénomène historique de longue durée attesté chez les Maya et leurs voisins à la fois par les fouilles archéologiques, l’étude de leur iconographie et les chroniques coloniales [2]. Si l’on fait abstraction de tout le reste, la scène du film Apocalypto (2006) où les prisonniers sont sacrifiés est assez fidèle à la lettre de cette description. Ce n’est toutefois pas ce passage qui me semble le plus captivant mais ce qui vient après.

Ils exécutaient parfois ce sacrifice sur la pierre située au plus haut degré du temple ; le corps sans vie était alors jeté et roulait en bas de l’escalier où les officiants s’en saisissaient et l’écorchaient entièrement, à l’exception des mains et des pieds. Le prêtre, complètement nu, se revêtait de cette peau et tous se mettaient à danser avec lui car cela était pour eux une chose extrêmement solennelle. Ils avaient l’habitude d’enterrer les personnes ainsi sacrifiées dans la cour du temple ; dans le cas contraire, ils les mangeaient, les partageant entre les seigneurs [3].

C’est à ma connaissance l’unique référence à un écorchement rituel chez les Maya. Diego de Landa n’en avait pas été témoin, c’est donc une information qu’il tenait très probablement d’un Maya, peut-être de Juan Cocom lui-même. Le chroniqueur Bernardo de Lizana remarqua en passant que dans certaines cérémonies on revêtait la peau des sacrifiés, mais il est très possible qu’il tirait ce fait d’une lecture de la relation manuscrite de Diego de Landa [4].

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Commutation

« Je voulais donner aux spectateurs une surcharge. Je voulais expérimenter une certaine forme d’horreur, faire trébucher quelques commutateurs et voir ce qu’il en résulterait » (Tobe Hooper, 1982) [1]

Max Renn ouvre un boitier. Il en retire une cassette vidéo dont, soudain, les moyeux se gonflent et exhalent un soupir. L’objet tombe à terre. Max Renn se ressaisit. Il ramasse la cassette. Il en vérifie la consistance, la matérialité mécanique. Il conclut à une hallucination. Il insère la cassette dans un magnétoscope. La bande filmée, qui fait alterner discours philosophiques et séquences de meurtres réels, se termine par un gros plan sur les lèvres rouges vives de Nicki Brand, sa dernière amante en date. Au rythme lent de ses gémissements et de ses suppliques, la télévision se dilate et se contracte. Ses veines se tuméfient au contact de la main. L’écran se boursouffle, déborde du châssis. Max Renn, fasciné, excité, envoûté, plonge la tête dans la matière molle de l’appareil, englouti par la bouche lascive de son amante virtuelle.

Avec cette scène de Videodrome (1983), David Cronenberg opérait un basculement radical. Jusque-là son film filait l’histoire plutôt banale du dirigeant d’une petite chaine de télévision à la recherche de programmes racoleurs. Il découvrait l’existence de films dont les participants étaient torturés et massacrés, des snuff movies, et essayait de contacter le réseau d’individus qui les produisaient. Rien d’extraordinaire, donc, dans le paysage cinématographique de l’époque [2]. Toutefois on comprenait progressivement que les images de ces snuff fonctionnaient comme de petites machines à halluciner : elles diffusaient un signal qui agissait sur le cerveau de celui qui les regardait, altérant ponctuellement mais durablement sa perception de la réalité. Max Renn, dès lors, navigue à vue dans un monde en pleine déréliction, où les cassettes vidéo et les téléviseurs semblent respirer, où une large fente s’ouvre sur son abdomen révélant une cavité qui fera de lui d’abord un incubateur de pistolet organique puis, dans une scène paroxystique, un magnétoscope humain dans lequel insérer des cassettes. Le spectateur, toujours attaché au point de vue de Max Renn, se retrouve lui aussi incapable de distinguer la réalité de l’hallucination, l’intrigue se construisant plus ou moins malgré lui, au fil des manipulations successives exercées par deux conspirations en lutte : d’un côté les tenants d’un retour à une réalité concrète et documentaire, dirigés par Barry Convex, le producteur des snuff movies, et de l’autre les adeptes de la secte de Brian O’Blivion, promoteur d’une fuite en avant dans l’univers halluciné du village global où la vidéo est destinée à remplacer définitivement la réalité. Max Renn finit par se donner la mort après avoir regardé son suicide sur l’écran d’une télévision vivante.

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