Commutation

« Je voulais donner aux spectateurs une surcharge. Je voulais expérimenter une certaine forme d’horreur, faire trébucher quelques commutateurs et voir ce qu’il en résulterait » (Tobe Hooper, 1982) [1]

Max Renn ouvre un boitier. Il en retire une cassette vidéo dont, soudain, les moyeux se gonflent et exhalent un soupir. L’objet tombe à terre. Max Renn se ressaisit. Il ramasse la cassette. Il en vérifie la consistance, la matérialité mécanique. Il conclut à une hallucination. Il insère la cassette dans un magnétoscope. La bande filmée, qui fait alterner discours philosophiques et séquences de meurtres réels, se termine par un gros plan sur les lèvres rouges vives de Nicki Brand, sa dernière amante en date. Au rythme lent de ses gémissements et de ses suppliques, la télévision se dilate et se contracte. Ses veines se tuméfient au contact de la main. L’écran se boursouffle, déborde du châssis. Max Renn, fasciné, excité, envoûté, plonge la tête dans la matière molle de l’appareil, englouti par la bouche lascive de son amante virtuelle.

Avec cette scène de Videodrome (1983), David Cronenberg opérait un basculement radical. Jusque-là son film filait l’histoire plutôt banale du dirigeant d’une petite chaine de télévision à la recherche de programmes racoleurs. Il découvrait l’existence de films dont les participants étaient torturés et massacrés, des snuff movies, et essayait de contacter le réseau d’individus qui les produisaient. Rien d’extraordinaire, donc, dans le paysage cinématographique de l’époque [2]. Toutefois on comprenait progressivement que les images de ces snuff fonctionnaient comme de petites machines à halluciner : elles diffusaient un signal qui agissait sur le cerveau de celui qui les regardait, altérant ponctuellement mais durablement sa perception de la réalité. Max Renn, dès lors, navigue à vue dans un monde en pleine déréliction, où les cassettes vidéo et les téléviseurs semblent respirer, où une large fente s’ouvre sur son abdomen révélant une cavité qui fera de lui d’abord un incubateur de pistolet organique puis, dans une scène paroxystique, un magnétoscope humain dans lequel insérer des cassettes. Le spectateur, toujours attaché au point de vue de Max Renn, se retrouve lui aussi incapable de distinguer la réalité de l’hallucination, l’intrigue se construisant plus ou moins malgré lui, au fil des manipulations successives exercées par deux conspirations en lutte : d’un côté les tenants d’un retour à une réalité concrète et documentaire, dirigés par Barry Convex, le producteur des snuff movies, et de l’autre les adeptes de la secte de Brian O’Blivion, promoteur d’une fuite en avant dans l’univers halluciné du village global où la vidéo est destinée à remplacer définitivement la réalité. Max Renn finit par se donner la mort après avoir regardé son suicide sur l’écran d’une télévision vivante.

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Les illusions nécessaires

À propos d’une nouvelle de Ted Chiang

L’anthropologue serait un activiste. Indigné par l’oppression très réelle dont souffre le peuple minoritaire auprès duquel il aurait choisi de vivre (peuple dont il penserait qu’il l’a adopté), détenteur d’une connaissance intime de la société des oppresseurs (puisqu’il en serait issu), il se ferait le porte parole des opprimés et prendrait la tête de leur combat, dirigeant avec héroïsme leur résistance. Sa bonne conscience ne se fissurerait qu’au constat de sa défaite – à peu près toujours présentée comme inéluctable – devant les forces combinées de la technoscience, du capitalisme et de la civilisation. Il deviendrait alors un activiste mélancolique et impuissant. Les anthropologues sont ainsi le plus souvent des activistes imaginaires ; les vrais activistes se recrutent plutôt parmi les rangs des sociologues, par essence plus proches des populations qu’ils étudient.

L’anthropologue serait un démiurge. C’est là une image scientiste qui disparaît puis renaît à intervalles réguliers dans certains secteurs de la discipline, en particulier dans celui des philosophes défroqués. Il fantasmerait une forme de connaissance systématique où tous les complexes culturels des sociétés se laisseraient décomposer en une multitude de traits minimaux. L’inventaire de ces traits permettrait de dresser une sorte de tableau périodique, comme celui des éléments chimiques de Mendeleïev. Au moyen de ce répertoire idéal, l’anthropologue serait en mesure, par une série de combinaisons réglées, de reconstituer dans toute leur singularité chaque société réelle, voire même de créer des sociétés qui jusqu’à présent – et pour autant que nous le sachions – sont demeurées à l’état de potentialité.

L’anthropologue serait un algorithme. Il ne concevrait ses objets mi-culturels mi-naturels que sous la forme de distributions inégales et fluctuantes de points situés sur plusieurs dimensions spatiales et temporelles, autant d’instanciations virtuelles de relations de transmission réelles. Tel un démon de Maxwell, il observerait, modéliserait puis régulerait la circulation de ces populations, tout aussi fasciné par les concrétions temporaires que par les inexorables dissipations. Il s’élèverait ainsi au point de vue de nulle part, établissant principes et paramètres, probablement plus captivé par les phénomènes à grande échelle que par les infimes détails de la vie des humains. S’il s’inquiéterait parfois des techniques de contrôle rendues possibles par ses résultats scientifiques, il se sentirait davantage concerné par des problèmes saugrenus, tels que les modalités de signalement des sites de déchets nucléaires ou la composition adéquate d’une capsule temporelle.

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Fantôme des mers du sud

En écho à mes anciens travaux sur les récits de rencontre d’entités surnaturelles et à la récente publication (dans le numéro 69 de la revue Terrain) de ma traduction d’une nouvelle de Markoosie Patsauq.

« À quoi elle répondit qu’il y avait d’autres sortes de démons et qu’elle en avait vu un de ses propres yeux.

« Elle était allée seule, un jour, à la baie voisine et peut-être s’était-elle un peu trop approchée de l’endroit maudit. Les branches des arbres projetaient leur ombre sur elle depuis le surplomb de la colline, mais elle se trouvait elle-même à découvert dans un endroit plat où poussaient à profusion de jeunes mangoustiers de quatre à cinq pieds de haut. C’était une journée sombre en pleine saison des pluies et tantôt arrivaient des bourrasques qui arrachaient les feuilles et les emportaient au loin, tantôt l’air était aussi calme qu’à l’intérieur d’une maison. C’est pendant l’une de ces accalmies que toute une bande d’oiseaux et de chauves-souris jaillirent jaillirent de la jungle, comme en proie à la plus grande terreur. Peu après, elle entendit un bruissement tout proche et elle vit apparaître, sortant du bois parmi les mangoustants, quelque chose qui ressemblait à un vieux sanglier gris et efflanqué. L’animal avançait, pensif comme un être humain, et soudain, tandis qu’elle le regardait s’approcher, elle comprit qu’il ne s’agissait nullement d’un sanglier mais d’un être humain, avec d’humaines pensées. Alors elle prit la fuite, et le cochon sauvage courait derrière elle et tout en courant il hurlait à tue-tête, faisant retentir de ses clameurs tous les échos du voisinage. »

Robert Louis Stevenson, Ceux de Falesa (1892), Éditions La Table Ronde, 2016, p. 154-155.

Contrefaçons

Paris, 1747

L’histoire commence en 1747 lorsque furent publiées les Lettres d’une péruvienne qui devint l’un des plus grands succès de librairie du siècle. Le livre se présentait, procédé courant à une époque où les romans épistolaires étaient à la mode, comme le recueil des lettres adressées par une jeune princesse inca nommée Zilia, captive exilée en France, à son amant resté au Pérou. Le tout était noyé dans le sentimentalisme le plus exaspérant, orné de détails exotiques empruntés à la traduction française des Commentaires royaux de l’Inca Garcilaso de la Vega et saupoudré d’une critique parfois piquante de la société parisienne et des mœurs françaises. Contrairement aux Fragments de poésie ancienne d’Ossian, la supposition d’auteur, quoiqu’implicite, n’était pas véritablement cachée au lectorat – d’où l’allusion dès l’avertissement aux Lettres persanes et la mention sur la couverture, lors de la deuxième édition publiée avec approbation et privilège du roi, du nom de l’autrice réelle, Madame de Graffigny, plutôt que de celui de la princesse fictive.

Chose plus singulière, les lettres de Zilia n’étaient pas seulement censées avoir été traduites de la langue des Incas : elles avaient également été, du moins les dix-sept premières, translittérées en alphabet romain à partir d’un texte original rédigé en quipus, c’est-à-dire en « petits cordons de différentes couleurs dont les Indiens se servent à défaut d’écriture pour transmettre à la postérité les actions mémorables ». Licence poétique, pensa-t-on : de simples cordelettes nouées et teintes ne sauraient égaler l’expressivité de l’alphabet, ou alors il en faudrait des tonnes. Madame de Graffigny ne prit d’ailleurs pas la peine de préciser le fonctionnement exact de ces « chaînes de communication d’un cœur à l’autre », de ces « nœuds qui frappent les sens », de ces « mystérieux tissus de pensées » ; elle adoptait ce faisant le genre de paraphrases faussement naïves et vraiment malheureuses qui caractérisaient le style « indien » de son héroïne pour qui les miroirs étaient des « machines qui doublent les objets » et les voitures des « cabanes roulantes ».

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Un cas d’hallucination

Il y a quelques années, tandis que je m’épuisais en vain à peaufiner les soubassements d’une approche populationnelle des chants rituels amazoniens, je m’accordai une pause pour écrire une brève présentation de ma traduction d’un texte de Morán Zumaeta Bastín. La présentation s’étoffa peu à peu et devint un article auquel j’accrochai de longues notes de bas de page. En voici le résumé :

Rituels du livre en Amazonie

Si les sociétés d’Amazonie n’ont pas éprouvé le besoin, avant l’arrivée des colons d’origine européenne, d’élaborer des écritures codifiant leurs langues, elles comprirent rapidement l’usage qui pouvait en être fait. Ainsi certains prophètes et chamanes perçurent tout l’intérêt que pouvaient revêtir les livres afin de renforcer l’autorité, et donc la diffusion et la pérennité, de leurs innovations rituelles. Deux exemples de tels usages du livre sont ici présentés et comparés. On montre d’abord comment les prophètes kapon se sont, dès le 19e siècle, appropriés les livres à la fois pour asseoir le prestige de leurs visions et pour accroître la stabilité de la transmission de leurs discours rituels. L’étude d’un texte d’un professeur yine, Morán Zumaeta Bastín, concernant l’usage des livres par un chamane de son peuple au début du 20e siècle, permettra ensuite de comprendre pourquoi ce genre d’innovations rituelles nécessite un contexte très singulier qui leur permet de survivre à celui qui les a créées.

Un ami de Cambridge, ayant lu l’article un an avant sa parution, lorsqu’il était toujours à la recherche d’une revue scientifique qui veuille bien l’accueillir, me confia s’être senti un peu gêné. Il lui semblait qu’il manquait quelque chose, que pour donner de la force à mes réflexions sur l’écrit en Amazonie, je devrais relier le thème de manière plus consistante au chamanisme, à la violence de la situation coloniale (usages de l’écriture par la mission, l’administration et les commerçants) ou encore aux théories locales des objets et des personnes, etc. J’aurais ainsi rejoint les problématiques débattues par mes collègues et mon texte aurait paru, pour une fois, moins décalé, moins inactuel.

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Retour à Pucallpa

En l’an 2000 j’ai rendu visite à une petite dizaine de communautés d’Amazonie péruvienne, à la recherche d’une tradition orale riche et complexe restée à l’écart de l’écriture et du christianisme. Débarqué dans la région avec des intérêts issus de mes lectures philosophiques plutôt que de ma très maigre érudition en ethnologie, je poursuivais quelque chose d’invisible – des paroles stockées dans la mémoire – et non un univers plus ou moins fantasmatique – des arcs et des flèches, des plumes et des peintures corporelles, des pirogues et des huttes, des anacondas et des jaguars. C’est ainsi que je me retrouvai presque par hasard dans le village de Nuevo San Martín, sur le fleuve Inuya, chez les Amahuaca qui me reçurent avec une bienveillance dont je mesure maintenant combien elle était charitable vis-à-vis d’un jeune étranger perdu, incapable et inutile. La vie y était agréable, peut-être un peu ennuyeuse, mais je n’avançais pas dans ma recherche : le répertoire de Pedro, le vieil homme amahuaca dont tous disaient qu’il était le plus savant de la communauté, était limité à quelques brefs chants propitiatoires qui n’excitèrent pas démesurément ma curiosité.

L’étape suivante fut le village de Huayhuashi où je trouvai ce que j’étais venu chercher. Raimundo, le chamane de cette communauté yaminahua, paraissait disposer d’un riche savoir et quand je me rendis compte qu’ils étaient plusieurs à se réunir, la nuit tombée, pour chanter des visions hallucinées déclenchées par l’absorption d’un hallucinogène, je sus que ma quête approchait de sa fin. Je ne fus définitivement convaincu que lorsque j’appris que les chants rituels du chamane étaient formulés en une langue secrète que ne pouvaient comprendre que les chamanes et les anacondas. Le fils de Raimundo était par contre très moyennement enthousiasmé par ma présence et un jour de beuverie je reconnus qu’à défaut d’une autre tradition – celle des Yaminahua semblait idéale pour mon projet – il me faudrait au moins trouver une autre communauté. Je la trouverai plus tard et bien plus loin, sur le cours supérieur du fleuve Purús, chez les Sharanahua.

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Ceci n’est pas une écriture

Dans mes travaux théoriques récents j’ai formulé une nouvelle définition de l’écriture dont la visée était intentionnellement polémique. J’ai proposé de considérer comme des écritures l’ensemble des techniques d’inscription de discours (en une langue donnée). Il en découle que la catégorie ne se limite plus à ce que l’on considère couramment comme des écritures, c’est-à-dire des techniques de codage intégral, logographique ou phonographique, d’une langue, mais qu’elle comprend aussi de nombreuses techniques, autrefois regroupées dans la classe résiduelle des « proto-écritures », qui transcrivent de manière sélective des discours cibles – ce que j’ai appelé des écritures sélectives, par exemple dans mon livre Inventer l’écriture ou dans cet article. J’avais une bonne raison d’opérer ce coup d’État sémantique : l’analyse pragmatique des écritures sélectives, c’est-à-dire de leur régime d’usage, était extrêmement féconde, permettant en particulier de repenser les conditions institutionnelles de l’invention de l’écriture.

Il ne faut toutefois pas conclure de cette définition – dont l’objectif est de provoquer la réflexion et d’engendrer de nouvelles recherches, non de se pérenniser – que les techniques rangées par les historiens parmi les « proto-écritures » sont toutes des écritures sélectives. Surtout pas. Il existe au contraire de très nombreux systèmes graphiques qui, loin d’être constitutivement attachés à des discours, se contentent de véhiculer des informations non linguistiques. Les signes graphiques de ces systèmes sont souvent beaucoup plus standardisés (du fait de leur autonomie vis-à-vis du discours) et ils peuvent être compris, c’est-à-dire déchiffrés, par des locuteurs de langues différentes dans la mesure où ces locuteurs partagent un même sous-ensemble de représentations culturelles lié aux informations véhiculées. Parmi ces systèmes graphiques standardisés qui ne sont pas des écritures, les chroniques guerrières des Iroquois et des Indiens des Plaines forment, je crois, de bons exemples.

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Papiers découpés (3/3)

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Papiers découpés de Don Severo, curandero tepehua, village de San Pedro Tziltzacuapan, Mexique, mai 2010. Superposées les unes sur les autres, ces figurines forment, dans le cadre d’une cérémonie apotropaïque nommée concierto, l’un des éléments constitutifs de l’autel ; le rituel culmine lorsque le sang d’un dindon sacrifié est versé sur les papiers découpés.

Papiers découpés (2/3)

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Papiers découpés de Don Severo, curandero tepehua, village de San Pedro Tziltzacuapan, Mexique, mai 2010. Superposées les unes sur les autres, ces figurines forment, dans le cadre d’une cérémonie exorciste nommée limpia, l’un des éléments constitutifs de l’autel ; le rituel culmine lorsque le sang d’un dindon sacrifié est versé sur les papiers découpés.